虚空之中见乾坤——谈王履玮舞美设计思维特征

广东 季 乔

　　作者简介：季乔——毕业于上海戏剧学院舞美设计系，现任广东省艺术研究所季乔舞美工作室主任设计师、广东省舞台美术家协会副会长。主要作品有：话剧《仲夏夜之梦》、《绿色的阳台》、《西关女人》、《阳光地带》等，粤剧《土缘》，现代舞《梦白》，客家山歌剧《等郎妹》等。曾在《超越梦想——中华人民共和国第九届全国运动会闭幕式大型文艺晚会》、《同奔五彩路——澳门回归大型文艺晚会》等100多台文艺晚会中担任舞美总设计。曾获文化部“优秀舞美设计奖”，中宣部“五个一工程奖”，中国舞台美术家学会“2002年度学会奖”，二次荣获“广东省艺术节舞美设计一等奖”，中国第八届戏剧节“优秀舞美设计奖”，第七届共青团精神文明建设“五个一工程奖”及“鲁迅杯文艺作品奖”。

　　分析一个舞美设计师的作品，仿佛看到设计者的思维方式，“让思想喷发火花，让语言保持沉默”这是王履玮的舞美设计给我的一个总体印象。
　　王履玮设计作品的思维特征是他长期的经验积淀，生活经历、社会背景、个人品格和对戏剧观的自我认识所决定的。通过生活、学习、工作中的接触，联系到王履玮的具体作品，我感到他对生活、对工作、对艺术事业以及每一部戏剧舞美的设计，无不都在认真思考，似乎在睡眠中也在思考，而正是这种“静”态下的思考往往是最深沉的、最有情感的、最有力度的同时也最有召感力的。
　　在王履玮形成这种思维特征的设计作品中，如《春秋魂》、《情结》、《男儿有泪》、《安娜·克里斯蒂》、《都市梦寻》等剧目舞台的设计作品中可以得到明显的例证，这些作品都反映出设计者擅于将自然空间（剧场）与人为空间（布景）相揉合，创造出一种隐秘的“虚空”环境。
　　利用这种“虚空”特性，选择和提炼出一系列夸张的尺度并具有鲜明象征性的形象语言，去激发戏剧冲突、引起观众积极的联想，并从中强化戏剧内容与舞美形式之间的内在联系。也就在这种“虚空”中表现了设计者的思想。比如《安娜·克里斯蒂》的舞台设计，他利用了原本是剧场的附台，这是一个非常不起眼的自然空间，它的残墙、旧梁、水泥地，乃至消防栓、金属梯等，是一片在剧中不存在的空间，而恰恰是这一片不起眼的自然空间，在王履玮的脑海中闪出了一个光点，创造了一种让“自然空间”与“人为空间”相对变换，让这两种空间并存，从而生发了一种新的戏剧演出结构，一种新的舞美样式。他巧妙地利用两种形式语言同时“讲话”，产生了一种充满戏剧性和哲理性的“空间悖理”和“视觉隔阂”，让观众感觉身在剧场而又在“布景”之中，似在戏剧中而又在生活中。让观众在这两种环境中不断地相对变换，在这种变换中引发观众对戏剧内容展开深层次的思考和共鸣。又如《春秋魂》这个戏，设计者让观众在屈原时代的历史空间与当代的现实空间之间漫游，他并未依靠历史形象的重复，而是选择了一组青铜碎片作点缀，来诱发观众对历史氛围的联想，舞台上留出院大片空白，通过一组光幕及必要的色光，就衬托了剧情的发展。这种手法就像中国画的“空灵”一样，然而，“空”并不代表“无”，而是无限。他经常让观众感到“瞬间困惑”，观众在戏剧的演出的过程中，分明从视觉上没有看到了某些具像性物质，但是在心理上和精神意念上却已经在不知不觉中感受到了。王履玮设计作品中的这种“虚空表现”，是一种难度很大的创造，那种把生活环境原形“和盘托出”的所谓“写实布景”是不能同日而语的。正如王履玮自己认为的那样：“它妙就妙在什么都不说，但它就是一切”。然而，它不是什么都没说，而是要说的都蕴含在这一片“虚空”之中。我相信，对观众来说，在王履玮创造的戏剧空间中，意会到的远比看到的要多，并且远远超出了舞台原有空间的本身。还有一个戏，就是《男儿有泪》，这个戏反映了改革开放时代的最强音，围绕着一座象征开发区腾飞的“科技大厦”出现严重质量问题，拆掉这座大厦，意味着建设者们个人荣辱与历史责任感的严竣选择。这是一个很沉重的现实故事，一种社会责任感和沉重的个人压抑感充满了整个戏剧空间，在这个戏剧空间里，王履玮同样创造了一个充满联想符号的“虚空”环境，在整个大厦中的空调机、排风扇、地流通风窗等都是比较隐秘的物质，它们不是演出支点，是“虚空”的存在，只是起到了暗示性形象或象征语言，起到地域隐秘虚空提示演员心灵状态，或特殊场景的特性。其中音响这一“四维”空间因素，把拆掉这座大厦过程中一锤一锤隆隆之声，产生了强烈的震撼效果，每一锤都撞击着观众的心灵，每一锤都迸发出思想的火花。这一锤锤沉重的声音，是设计者与剧作家、导演、演员，包括观众溶为一体的共同的呼声，这种整体的共鸣，冲出了戏剧空间，冲出了剧场，向无限延伸的“虚空”中迸发而去！这就是王履玮设计作品的特点，它不说什么，但它就是一切。
　　我说的“虚空”，不是说舞台上的东西越少越好，甚至什么都没有谓之“好”；而是说，塑造一个戏剧空间的形式语言一定要经过千锤百炼的过程，通过对生活形象的选择、提炼、重构，使形象语言高度含蓄，做到“多一点太多，少一点又不足”的精炼程度。这样的选择、提炼而达到高度含蓄的语言，是依靠平时的生活积累，依靠设计师本人一贯善于观察生活、研究社会、了解人、表现人物内心世界的能力。像《都市梦寻》的设计，就比较能所映王履玮观察生活，抓住典型的能力：这出戏舞台上的东西并不算少，但很典型，也很精炼，他选择了集装箱这种形象语言，就准确地塑造出特区一个工厂里打工妹们的典型环境，各种场景的变换都没离开这种主体形象——集装箱，用集装箱构成的“打工妹”宿舍、车间、经理办公室——如此大型的集装箱组合布景区，它所体现的特定环境，同样是因为它的高度含蓄而具有可以无限延伸的“虚空”，同样产生了“以一当百”的联想空间。这种“虚空”表现，是建立在以最少的形象语言，表达丰富而深刻的思想为目的的基础上的，这一点，我认为说起来容易，做起来却是很难的。就以“情结”中的一场戏而言，舞台上方的一排党徽，用这种重复的形象语言来深化戏剧主题，使党性、原则性空间特性均得以强化以及既高度夸张，又具有鲜明的象征意义。这样的构思，可以用王履玮自己的话得到充分的说明，他说：“形式是有形象的，有的形式就是那么的严肃正统，而有的形式就不那么严肃正统，甚至有些玩世不恭”。他的构思过程也说明作为一名设计师平时的形象积累对作品的成败起着关键的作用。他说：“这个构思阶段的思维是最活跃的，可供思维的来源也很多，可以是一幅画，一组文字，或电影电视中的一个场景，或过去的一段生活，甚至一段MTV等等”。这只是设计师专业修养的一个方面，王履玮之所以能在创作上形成自己一整套思维方式和思维特征，还得益于他对其它姊妹艺术营养的吸收，特别是文学、文艺理论等多方面知识的涉猎，这样才能够胜任舞台美术设计的工作。其中有一种很重要的素养，就是能够对未来演出的空间和戏剧动作的支柱作用，这正是舞台美术家与一般画家不同的专业品质。
　　舞美设计过程的确是一个痛苦的过程，王履玮每设计一个戏，都经历这样一次痛苦的历程。他要用自己的作品，营造一个戏剧空间与观众之间和“气场”，一个充满理性的“气场”，把“自然空间”与“人为空间”的气场合二为一，在这个“气场”里，让戏剧理念、生活理念、观众理念与自己的理念溶合在一起，形成一个富有生命力、富有凝聚力、富有创造力的动态“气场”，这种“气场”会有一种强大的感染力、冲击力和震撼力。在这个“气扬”里，戏剧主题和设计者的思想与观众充分交流，使舞台像一个“火山口”，蕴藏在火山深层的“思想溶岩”激烈地滚动，在戏剧高潮时，那炽热的岩浆汹涌地从“火山口”喷涌而出！这样的剧场效果，在王履玮设计的演出剧目中可以说是屡见不鲜。他的作品，通常都会产生一种让观众通过一滴水珠而能联想大海的效果，这应该作为舞美设计的高层次的追求。
　　生活中的王履玮，使人觉得他有一种很自然、很自觉的历史负重感和社会责任感，他因为思索而言语不多，他因为充实而显得平静，也因为创作的痛苦而显出焦躁。这都可以在他的设计作品中感受到了这一切，无论是《情结》、《春秋魂》、或者是《男儿有泪》等等，这些戏由于舞美设计体现了戏剧主题，也由于舞美所提供的空间造型语言是那样深沉、含蓄，似乎都具有每个戏相对独立的压抑感，这是因为王履玮的舞美设计独特的“虚空”表现，使观众只能意会，不能言传。这种“压抑感”正是促成“火山口”喷涌出炽热的“思想岩浆”的无形动力。
　　我认为，王履玮能够建立一种以内在的真实性与人为的“虚空”，合二而一的思维方式，同他本身具有较深的传统文化底蕴有关。他的思维方式就像传统的“太极图”那样，阴阳相济，把黑白对立的“鱼眼”揉合在一起，既矛盾又统一。而且，我们通常看到的“太极图”是平面的，而舞台上的“太极图”是一个立体的“宇宙”，宇宙的每一点都是立体的支点，整个舞台空间像天地乾坤那样立体地自转。戏剧空间在这种立体自转中完成内容与形式的统一。王履玮思维特征就是这种宇宙对立统一观所形成的。这种文化底蕴不是一朝一夕能够形成的，而是经过长期的学习、实践取得的。所以，在我看王履玮的舞美设计作品时，不象是用的某种物质性的手法，而是一种精神，是用自己的血液去涂抹舞台，是用自己的血浆去召化观众，是把他的生命溶化在舞台上。所以，他说：“艺术，对艺术家来说，不是一种职业，而是他生命的全部。因此，我们在创造完美的艺术形式的同时，要让我们的灵魂永远面对人生、面对生命、面对激情。”他这样说也是这样做的。我认为他说得很坦然，很真实，因此我相信。

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