论文摘要：从戏剧文化角度看，川剧是一个四川化的戏曲剧种；从地域文化角度看，川剧是一种戏曲化的地方文化；而从剧目形态及其不同时代特征看，川剧不仅继承了戏曲母体的遗产，更富有大量表现自身生命活力和体现先进文化前进方向的现代创造与发展。川剧作为一个以表演为中心的地方戏曲种，是巴蜀人民情感、观点、兴趣等审美意识的物态化。
　　关键词：川剧史；戏剧；戏曲；地方化；现代化
　　论文正文：一、川剧史研究现状川剧是一个历史悠久的地方剧种。然而，关于川剧形成和诞生的时间问题，至今却无定论。在20世纪，川剧史的研究一直是自发的散兵游勇式的研究。虽然40年代唐幼峰的《川剧杂拾》、阎金谔的《川剧序论》及50年代席明真的《川剧浅谈》等已有提及，但真正意义上的川剧剧种史专题研究，仅起于60年代四川大学一些爱好川剧的师生。至80年代中期，四川学术界形成了“融合说”（包括“外来说”、“移民说”）和“本上说”两种不同的观点。“融合说”以四川师范大学教授屈守元以及专业川剧研究工作者谭韶华、陈国福、蒋维明为代表。他们曾分别在文章和著述中多次强调清代“移民填川”背景和秦腔川旦魏长生师徒在北京以“新出秦腔”压倒“京腔”的史实，认为是引起昆腔、高腔、胡琴、秦腔、灯调在川流汇和形成川剧的依据；“本土说”以四川省川剧学校安民、四川大学教授邓运佳为代表。他们主要根据一些零星资料中提及的“巴歌”、“渝舞”、“蜀伶”、“蜀戏”、“川杂剧”、“川腔”、“川调”、“川戏”以及“四川戏”等词语按时间排列和诠释，认为这些全都与今日川剧一脉相承，并推断川剧“发源本土而孕育于汉唐宋元，萌芽于明代初叶”。如按时序论，“融会说”早于“本土说”而最先得到国内学术界认同。《中国大百科全书》、《中国戏曲剧种手册》等出版物大都采用此说。1987年11月，胡度、刘兴明、傅则编撰的《川剧词典》，由中国戏剧出版社出版。该书“前言”中虽未对“融会说”和“本土说”细论轩轾，但却明确指出：“最早使用川剧（川戏）这个称呼的，是辛亥革命影响下由康芷林等人组成的著名班社‘三庆会”’。1993年7月，邓运佳出版了从巴蜀远古文化传说追溯川剧源流沿革的专著《中国川剧通史》。1997年4月，已故10年的安民的遗著《川剧简史》被支持者出版。1997年底，我发表了《川剧形成于现代》的论文，对“融合说”与“本土说”提出异议。2000年1月，严福昌主编、廖全京主笔及另有几人参与撰稿的《川剧艺术引论》由巴蜀书社出版问世。该书在以中共四川省委副书记席义方名义所作之“序”里，采用了“融合说”关于“约有两百多年历史”的说法，而时为四川省文化厅副厅长严福昌所写的“导言”中，又沿用了“本土说”关于“川剧萌芽于明代”的观点，并断言“此说已为川剧界较多人士所认同”。我在1995年主纂《四川省志·文化艺术志》戏剧篇的过程中，曾对已经出版的两种《川剧志》进行过认真研究。发现“融合说”虽然比较注重清代“移民填川”引起戏曲诸腔入川流汇的背景，但将清代四川凡演唱昆腔、高腔、胡琴、秦腔、灯调的戏班伶人或剧目都视为川剧却无科学依据。而且并无确证判定，乾隆时期出生四川金堂、自幼入欧学艺的魏长生活动与川剧的形成有何关系。更缺乏学理论证的是，何以外省诸腔戏班进入四川即应被视为川剧戏班；“本土说”虽然比较看重四川本土历代文学创作、民间技艺、语音腔调、民风民俗、音乐文化、演出场所等方面的联系和影响，并在“融合说”基础上广泛收集资料，将川剧史的起点往前推移，但却因仍不能阐释特定时空的“川剧”个体与“四川戏”群体的联系与区别，因而包罗万象地在纵横两方面的界定都失去控制。结果把所有“四川戏”都与“川剧”等同看待，并以这种模棱两可、似是而非的认识为前提，用“四川戏曲活动史”代替了“川剧剧种发展史”，给人留下了“越土越好、越古越好”的印象。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通论》在论及“全国化与地方化的关系”时曾经指出：“我们要注意不要让一种狭隘的地方主义情绪妨碍我们的视野。有人往往对于自己所从事的剧种看得比别的剧种要高，要好，或者有的人爱夸自己的剧种历史悠久，好像中国所有的剧种都是它的晚辈似的；又有的人不承认自己的剧种来源于比它老的剧种，而硬说自己那个剧种是在毫无外来影响的情况下独自产生出来的……最要注意的，是从事戏曲科研工作的人更不能有上述的感情与思想，这种思想不仅搞不出科研成果，只能为落后保守思想张目了。”这番论述，对于川剧史研究的现状无疑是一语中的，具有及时警示的重要指导意义。我认为，川剧史研究意见分歧的基本原因，一方面在于忽视了川剧发生、发展的特殊背景和条件；另一方面又未从主客体关系上具体把握住川剧的本质特性，即未能运用历史与逻辑相一致、主体与客体相表里的法则，深入揭示“川剧”与“四川戏”的联系与区别。其实，从戏剧文化角度看，川剧是一个四川化的戏曲剧种；从地域文化角度看，川剧是一种戏曲化的地方文化；而从剧目形态及其不同时代特征看，川剧不仅继承了戏曲母体的不少遗产，更富有大量表现自身生命活力和体现先进文化前进方向的现代创造与发展。川剧作为一个以表演为中心的地方戏曲剧种，是巴蜀人民情感、观点、兴趣等审美意识的物态化。川剧的艺术生命历程，是巴蜀人民改造旧世界、创造新生活社会实践中的聪明才智、人格魅力、理想追求等本质力量的律动展开及对象化演绎过程。这种过程同中华民族与巴蜀人民的联系与区别一样，既具有中国戏曲发生发展的普遍性，又具有川剧发生发展的特殊性。川剧衍变发展的客观规律，即蕴含于这种普遍性与特殊性辩证统一的逻辑关系之中。因此，参考艺术社会学以社会生活为艺术原动力和戏剧学以主体演员、剧作者、观众为核心内容的观点来判断：依然存活于现实审美活动之中的川剧，属于一种体现巴蜀人民追求真、善、美相和谐，追求戏曲化、地方化、现代化相统一的复合体。在揭示川剧的本质特性时，务必要充分重视其整体性涵盖意义及其能动衍变的主导方向。既不能静止地将其限定为僵死的“博物馆艺术”，也不能片面地强调“遗产”而以偏概全，或者舍本求末而不加区别地将其界定为昆曲那样的“人类口头和非物质遗产代表作”。用与时俱进、开拓创新的科学发展现重新审视川剧史实不难发现：作为巴蜀地域〔今四川、重庆）地方代表性剧种的川剧，孕育形成于清王朝行将就木、中国国体走向共和的新旧交替之际。如果说川剧孕育于中国晚清“改良戏剧，辅助社会教育”的背景下，那么四川官方出面组织的成都“戏曲改良公会”的建立，即可以视为川剧形成过程的起点。而在辛亥革命影响下由多个戏班艺人组成的戏曲表演团体“三庆会”的建立，则应该看成是川剧诞生的重要标识。川剧形成与发展的百年史，实质上也就是统治阶级高度重视、知识阶层积极介入、戏曲名伶大批参与、城市观众热切呼应主体“四要素”协力共济的演进史。以发展论的阶段论来概括，大致可以划分为孕育与形成（1907-1911）、诞生与成长（1912-1949）、成熟与繁盛（1950-1966）、挫折与抗争（1966-1976）、改革与振兴（1982年以来）五个不同的时期。为了进一步阐明以上观点，不妨扩开视野，以戏曲总体发展为参照系，从四川戏剧的戏曲化→地方化→现代化的衍变进程从头说起。二、四川戏剧的戏曲化。戏曲化是戏剧化与民族化的统一。一方面以戏曲形态的成熟稳定为起点，另一方面以戏曲审美原则的全国通行为标志。我国戏剧的戏曲化从元杂剧开始。元杂剧作为元王朝统一中国的产儿，是吸取多种民族文化、多方地域文化营养为一体的新生代。其形成与诞生如同恩格斯所论，是元代政治、经济、文化多方面的力量因素发生综合性突变的“总的活力”所产生的“总的结果”。戏曲化的典范之二是明传奇。明传奇也并非来南戏的直接衍变，其承传发展以明代政治、经济、文化中心南移的背景为条件。明代中叶，传奇新剧目与吸取北剧营养的变革昆腔广为流传，使中国戏剧在一个更高的历史阶梯上实现南北曲大融合而走向了新阶段。戏曲化的典范之三是京剧。京剧也绝非仅仅是近代微调、汉调的北京化。京剧活跃于近现代中国政治、经济、文化的中心地带，是在最高统治集团的长期直接倡扬下，集戏曲传统之大成而以“国剧”的显要地位推行全国的。尽管元杂剧、明传奇、京剧之间有着时代、内容、形式等诸方面的不同，但都具有戏剧化与民族化相统一的戏曲化特征，其审美原则也均有“全国化”的意义。我国戏剧如以东、西而分，历来以东部比较繁荣。上述元杂剧、明传奇、京剧三种不同时代的戏曲化典范，也相继兴盛于东部并代表着戏曲长河的主流。东、西部戏剧的差别，概有历史的、地理的原因，也有现实的、社会的原因。历史的、地理的原因形成了文化传统及地方风格的差异；现实的、社会的原因决定了既定条件及发展水平的不同。从中国戏曲史上马瞰东部戏曲的流势，不难看到：元王朝统一中国之初，杂剧作家多系北方人，本色、自然的元曲在大都、平阳一带，昂扬地引领着时代的主潮。元代中叶以后，元王朝由盛及衰，杂剧作家亦多为含蓄、柔婉的南方人，元曲也随之南下江、浙一带而渐趋平缓（官天挺、郑光祖、乔吉、锺嗣成等虽为北籍，但均已久居杭州）。元末明初，随着元、明两代的兴衰更替，明传奇又汇聚南北曲之精华而再掀高潮。在清代首都北京，乾嘉时期的“徽、秦合流”以及道光年间的“徽、汉合流”，则表明”花雅争胜”中，民间的板腔体皮黄腹、梆子腔激流勇进，代替士绅阶层长期把玩的曲牌体昆弋腔（昆腔曾称“官腔”，弋阳腔曾称“京腔”）的大趋势，为后来京剧的“国剧”地位奠定了根基。可是，与东部戏曲气势恢宏、起落明显的流变态势相较，西部的地方戏曲不过是一些浅鲜纤细的潺潺支流而已。偏隅西南腹地的四川，与中国东部的沟通主要靠一线长江。特殊的地理位置及自然条件，造就了四川比较平稳同时也比较封闭的农耕社会。从秦代蜀郡守李冰率众建成自流灌溉的都江堰起，蜀地“水旱从人，不知饥馑，时无荒年，天下谓之天府”（《华阳国志》）。这种生态环境，久渐自成体系，常适逢两种对比强烈的境遇；一是由于四川地广人稀，资源丰富，国家统治者常视四川为开发对象和粮食生产基地。在政治动乱或自然灾害中，四川也往往成为躲避天灾人祸的大后方；二是由于四川既是中国西部各省区出海的重要通道，又是连接西南、西北和华中三大区域的天然纽带，在中国政治、经济、军事等方面具有重要的战略意义，所以尽管诗人有“蜀道之难，难于上青天”的名句，而四川一直是中国历代政权、兵家的必争之地。据考证，四川戏剧的戏曲化，大致起于18世纪的乾隆时期，距今只有200余年。两汉的“巴偷百戏”、隋唐的“蜀戏”、南来的“川杂剧”、明代的“川戏”或“端公戏”等，实属散流民间的原始戏曲形态。宋末至至元十九年（1282年），蒙军挥戈入川，曹到川人拼死抵抗。在长达半个世纪的战争中，四川人口曾由600多万锐减至约60万（《元史·世祖本纪》）。在明代，虽然朱元璋为了集权专制曾倡扬神权和推崇戏曲，四川的黔江、犍为、罗江、汉源、威远、资中等县也相继出现敬奉神祗的寺庙以及相辅而建的乐楼、戏台，但除发现川籍文人杨升庵作过“多川调”的“杂剧”、江苏籍陈铎在南京一带看过四川戏班演出“士大夫见了羞”的“不南不北乔杂剧”并写过散曲“嘲川戏”、张谊见“有游食乐工七人至绵州”“搬作杂剧”、浙江籍李文允《甬上耆旧诗集传》卷三十中曾有“蜀中、岭南，伶人莫不唱《红梅花》”等零星记载外，却不见明传奇在川流行的确凿证据。明崇侦五年（1632年）至清康熙十九年（1680年），四川又发生近半个世纪的混战，并造成都江堰淤塞，连年发生水旱灾害和骇人听闻的瘟疫、虎患、大饥，大批难民流离失所，四川总人口锐减至三五十万而形成了境内人口史上的最低谷，也就是说，从宋末元初至明末清初约有400年时间，由于四川两度战乱，元杂剧未见踪影，明传奇未闻流行。依稀可见的，不外是陈铎于南京所见的离乡背井之“川戏”或四川民间祈神福佑的“端公戏”，四川戏曲的历史链环，基本上处于断裂状态。四川戏曲史链的衔接，是清王朝一统江山以后，针对四川人力匾乏、田地荒芜而大力推行”移民填川”活动带来的契机。清代的“移民填川”活动，是官方大力推行与民间积极响应相结合的声势浩大的移民运动。在四川移民史上，力度最大，范围最广，时间最长，效果也最好。在移民高潮已达顶峰而开始回落的乾嘉之际，四川趋于和平稳定，并呈现出以下四个方面的明显特点：1．根本上变换了巴蜀地域的生存主体。四川在仅剩三五十万遗民的情况下，以外部注入的方式迅速变成了“主客错居，五方杂处”的移民省。来自十多个省市的移民以汉族为主，也有蒙、满、回等少数民族。乾隆五十五年（1790年），四川人口已超过900万，其中绝大部分是外省籍贯，民间有“川地多楚民”和“川人非秦即楚”之说。2．社会经济得到了迅速恢复和长足发展。如在农村经济方面。都江堰水利恢复，川西平原的农田灌溉面积日益扩大。乾隆十八年（1753年），四川垦田数已达459，574顷，出现了人心稳、粮仓满、粮价平贱、市场繁荣的景象。同时，新的农作物及其种植技术也引进入川。玉米、红薯、甘蔗等农产品的种植技术普遍得到推广，棉花、蚕桑、甚麻、柑橘等经济作物的种植面积也不断增加。城市建设方面，成都、重庆大兴土木，修城垣、盖住宅、建店铺、造家庙、兴会馆，各级官署、各条街道、各种津桥和文化名胜也得以全面恢复和重建。与此同时，以成都平原为中心的城镇经济迅速得以复苏。纺织业、印刷业、烟叶加工业等手工业商品不断增多并按专业经营，形成了贸易方式灵活多样、流通范围日渐扩大的市场网络。川东地区的山货外运，粮食出川，广货入川，食盐、棉花、棉纱等逐渐成为大宗贸易商品。在此期间，蜀锦、蜀绣、川盐、川糖、川酒、川茶等驰名全国。3．形成了兼容各省而呈现多元的文化习俗。移民与土著犬牙交错杂居于四川各地，保持着“各尚其俗”的特点。雍正《四川通志》卷首序载，康熙、雍正年间的成都地区是“其民则鲜土著，率多湖广、陕西、江西、广东等处之人，以及四方商贸，风俗不同，情性各异”。至乾嘉时期，全省各地大致相同。如嘉庆《南充县志》记：“国初定鼎后，土著甚少，大半自吴、楚、闽、粤、云、贵、陕、甘迁来者居多，冠婚丧祭、各依本俗，家自为礼，不能一律。”嘉庆《达县志》载：“兵燹之余，土著绝少，而占籍于此者率多陕西、湖广、江西之客，业已五方杂处，未免各俗其俗。”四川居民在祭祀、婚丧、服饰、饮食、语言、日用等方面皆多沿袭原籍习俗，并通过会馆（时人以“九宫十八庙”泛指）的活动来加以维系与传承。乾隆时期，四川出现了“争修会馆斗奢华”的奇观，会馆之多，分布之广，建筑之密集，修饰之豪华，可谓列全国前茅。人们在会馆“迎神麻、聚嘉会、襄义举、笃乡情”，或定期祭扫桑梓神祗，唱戏酬神；或设塾延师、教诲同乡子弟；或荒年发赈，救济贫困乡亲和为亡故之乡人备棺木、置葬地；或对本籍流落乡亲援膳食、供住宿、赠盘缠；或聚会畅叙乡情、交流信息；或调解同乡之间或同乡与外籍之间的矛盾，形成了以会馆为依托，以原籍习俗和乡情为纽带的文化圈。这种兼容各省而呈现多元的状况，一直延续至清代下半叶。4．四川戏曲呈现出诸腔杂陈的格局。清代的“移民填川”运动不仅给四川的人口发展、经济繁荣注入了新的生机与活力，而且给断裂已久的戏曲历史链环带来了重新扣合的契机，并通过会馆或寺庙的常年性、群众性酬神赛事活动活泼地显示出来。四川的会馆或庙、祠、寺、宫、观等建筑内，大都供奉着居民原籍崇拜的神祗或先贤。例如湖北湖南籍建禹王宫、三至官、三楚宫，供奉大禹王，江西籍建万寿宫供奉许真君，陕西籍建三元官、真武宫、武圣宫，供奉刘备、关羽、张飞，福建籍建天上宫、天后宫、天妃宫供奉妈祖，广东籍建南华宫供奉六祖慧能禅师或庄子，四川土著建川主庙、川主宫、文昌宫，供奉李冰父子或杨戬（二郎神），浙江籍所建的列圣宫以及贵州、云南、山西、江苏、安徽籍会馆大都供奉关羽（亦称关帝）。而相辅而建的“戏台”、“乐楼”，则专供迎神赛社时演出戏剧。每当这些建筑落成，人们都要举办新塑神像的“开光”仪式，并要请来家乡戏班进行“踩台”和酬神演出；每年的春、秋祭祀及神祗生辰、节日庆典等大型活动，也大都要邀请家乡戏班进行演出。例如嘉庆年间杨燮的《锦城竹枝词》记：“新修庙宇佛光开，钟鼓焚香会首来；优扮灵宫斋戒后，八台迎上万年台。”“旗人游猎尽盘桓，会馆戏多看不难。”定晋岩樵叟《成都竹枝词》也有“会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低”的描述。此类记载表明，明末清初欲断如缕的四川戏曲，已通过各省移民酬神赛事中家乡戏的搬演而得以延续，从此与全国戏曲的发展进程接轨，迈上了戏曲化的历史台阶。然而，所谓“乾嘉盛世”，毕竟发生在自然经济条件下。正因为开荒置业和重建家园的居民是五方杂处，错用乡语，各尚其俗并分称为西人（陕、甘）、南人（三江、闽、粤）、楚人（两湖）、土著，所以相继入川的昆山腔、弋阳腔、胡琴腔、西秦腔等，也还只是作为各省移民的家乡戏分别搬演于各自的会馆、寺庙而处于诸腔杂陈、花雅争胜的格局。虽已属“戏曲化”的，但还不是四川“地方化”的。例如嘉庆《汉州志·风俗》载：“至报赛演剧，大约西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳（犬）声，日高腔。”嘉庆《绵州志》也称：“乐部向有楚音、奏音，城乡酬神赛会在所不废。”三、四川戏剧的地方化。四川戏剧的戏曲化，是指四川戏剧具有了戏曲“综合性、虚拟性、程式性”的共性基础，并不意味着已具有四川“地方性”的独特个性。“地方性”与“全国性”相对而言，不仅指“地方风格”或“地方特色”外在层面，还包括“地方本质”内在层面。所谓“地方化”，也是与“全国化”相对而言，是地方戏剧主客体关系内外在的统一，是一个由表及里的从量变到质变的衍化过程。而四川境内的戏剧，能否都会进入这一衍化过程并实现质变的飞跃，则不可一概而论。例如现代，曾经驻留四川数年的评剧、汉剧、越剧和现在仍保留在川的京剧、豫剧乃至歌剧、舞剧、话剧，也许会流露出某些四川“地方性”，但却始终未见向四川“地方化”衍变的迹象，因而人们也不会认为它们是四川的地方代表性戏剧。大致从19世纪初开始，四川人口、经济、文化等诸方面均呈现出平稳发展的态势。境内扎根落户的诸腔剧种，也随着人们日益频繁的相互交往而渐渐褪去了故乡原有的地方色彩，同时又衍生出越来越多的新时空的四川地方性，并展示出四川地方化融汇整合的衍变趋势。据不完全统计，雍正二年至宣统年间，四川知名戏班共约80个。大致道光年间，戏班日渐由农村乡镇往中、小城市流动。咸丰年间，有些戏班已辗转于大、中城市。而光绪年间四川进入半殖民地半封建社会以后，不少戏班则以乡镇作为兴办科班科社和培养艺术人才的基地，加快往中心城市成都、重庆云集，呈现出商业化、城市化、同一化的动向。在此期间，戏班间的交流与竞争日趋频繁，诸腔剧种亦明显被解构而表现出一些新的四川地方风格或特色：“声腔”日渐川化，“剧种”日渐淡化，“戏班”日渐强化；“苏昆”变称“川昆”，“弋阳腔”统称“高腔”、“川腔”、“川调”，“胡琴腔”习称“丝弦子”或“川胡琴”，“秦腔”变称“川梆子”或习称“盖板子”、“弹戏”，灯戏则由“有灯有戏”而衍变为“有戏无灯”的民间小戏；会馆已不限于搬演“家乡戏”，乐楼、戏台上还出现了“两合班”、“三合班”的组班演出和“两下锅”、“三下锅”的声腔演唱形式。由于此时的四川戏曲还处于边解构边重组而互相交织的混沌状态，所以人们既没以“声胜”来区分，也未以“剧种”来区分，而是根据戏曲的承传载体戏班来区分。并按戏班流行地域、常演剧目、主唱声胜、表演特点等方面的不同，约定俗成地划分为川西坝、资阳河、川北河、下川东“四条河道”（“河”大概取“流动不息”之意，“道”大概取“流布地域”之意）。引起这种衍变的基本原因，大致可以分为自然质和社会质两方面，从潜在、间接、直接三个不同的层面来认识。潜在原因是四川自然环境（地理、气候条件）对于生存主体生理、心理、性格等自然质的影响。这种“橘过江为枳”的原生性影响，决定着主体的生存状态、性格特征、劳动方式、生活习惯等。一方面，移民填川过程中五方杂处、土客错居的生存主体为了寻求新的发展，不能不就地相互通婚以扩大自身的再生产，从而通过远亲血缘的杂交组合而优化了巴蜀地域的人种结构及先天素质。嘉庆九年（1804年），杨燮的《锦城竹枝词》已出现“大姨嫁陕二姨苏，大嫂江西二嫂湖。戚友初逢问原籍，现无十世老成都”的记载；另一方面，虽然移民原籍的群体性格及生活习俗如同民国《沪县志》卷三所记：“大抵属湖广者习故常信巫觋，以楚俗尚鬼也；属广东者趋利益好争夺，以粤俗喜斗也；属江西、福建者乐转徙善懋迁，以赣闽滨江临海利交通也。”但人们在改造客观世界的长期劳动实践中，主观上也不断受到巴山蜀水特有的地理环境、气候条件的浸润和滋养。经过一代一代的渗透与同化，在生理、心理、性格以及劳动方式、饮居习惯诸方面都发生了适应新环境而相类整合的衍变，并磁化般地不断衍生出一些既不同于四川土著而又有异于移民原籍的新四川的“地方性”。这种“地方性”，一方面深深地刻上了巴蜀地域固有山川地势、饮居条件等自然质的印记，表现出与四川传统生存主体一脉相承的群体性格特征和地方意识；另一方面又富有新时空的新内容，通过文化习俗或艺术形式等外在世象表现出来，通常被称为“地方风格”或“地方特色”。间接原因是四川社会环境对于生存主体思想观念、审美意识等社会质的影响。这种影响，决定着生存主体的人文状态、欣赏习惯、审美时尚等。“移民填川”运动不仅通过千千万万移民的足迹开辟出一条条频繁与中国东南部沟通的途径，较快地改善了四川因交通不便而长期封闭的周遭环境，缩小了与外界政治、经济、文化交流的时空距离，而且使四川蕴含丰富的自然资源在劳动力充足的保证下得到了有效的开发与利用。社会生产不但得以全面恢复，以后也少有受到纷争战乱或自然灾害的破坏，人口、经济的生产均保持着稳中有升的发展势头。咸丰三年至光绪三年（1853－1877）“川盐济楚”期间，四川已出现盐商资本集团和规模较大的手工业工场。劳动力成为商品，生产社会化，管理系统化，“川省数十万贫民托此为业”。商品经济的社会化分工，同时改变着四川传统的生产关系和提高着社会的生产力，促进了川人间的思想沟通与情感交流。在19世纪约有百年的承平岁月里，大中城市有钱、有闲的人渐渐多了起来，人们在比较容易谋生就食的基础上，出自现实功利以及教育、审美、娱乐等精神方面的共同需求，生活习俗及文化时尚等也历经数代磨合而发生了新变化。例如道光《重庆府志》卷一载：“乾隆初，士庶家不轻衣帛，后商家从奢侈相尚，人皆效尤。”道光《忠州县志》卷一载：乾隆中期，忠州之民“或尚通海，鞋尚镶边，烟袋则饰以牙骨，熬糖煮酒，皆效法重庆”。开县一带“俗重田神，渔樵耕牧，好唱竹枝歌”（新编《开县志·社会风土》）。民国《沪县志》卷三载：“满清沿旧制以科第取士，平民幸获一衿比于显贵，故无论何籍之人衣食尚足皆重读书。”晚清傅崇榘《成都通览·成都之妇女》载，“衣服妆束，随时改变，一年一变。大约因戏台上优伶衣服样式，为妇女衣服改革之模范。”“成都妇女有一种特别嗜好。好看戏者，十分之九；好斗麻雀者，十分之八；好游庙者，十分之七。”直接原因是建立在自然质、社会质基础上的四川语言腔调、民间音乐的趋同变化和影响。语言是思想情感的直接现实。如果说四川自然环境和社会环境对于生存主体自然质、社会质的影响是使诸腔剧种向四川“地方化”衍变的潜在的、间接的原因，那么引起诸腔向四川“地方化”融汇整合的浅层的、直接的原因，则主要是人们为了交流思想情感而在此基础上产生的语言腔调、民间音乐的趋同变化。中国戏曲声腔音乐的衍变，也大都由口头语音腔调的变化引起，遵循着“字随音转”和“依字行腔”、“字正腔圆”的审美规律。各省移民入川之初，一般是各操其原籍家乡语言。但在入籍四川长时间的相互接触和交流中，随着人居环境的改变和生存发展的需要，则逐渐形成了“四川官话”。由于川、陕邻近而移民中楚籍甚多，开初的“四川官话”自然主要以四川土语和湖北话作为基础。其变化如同民国《安县志》载：“前清时县属民皆由各省客民占籍，声音多从其本俗，同一意义之俗语，各处发音不同。有所谓广东腔者，有所谓陕西腔者，有所谓湖广宝床腔、永州腔，音皆多浊。近数十年交通便利，声音皆于清。而各省之腔调渐归一致，音皆多清而浊者少矣。”《大足县志》卷三也载；“本县旧籍复杂。凡一般人率能操两种语言：平时家人聚谈或同籍交谈，日打乡谈；与外人交谈则用普通话，远近无殊。”这里的“普通话”，即是指当时的“四川官话”。清代下半叶，四川境内的汉语方言大致可以统归为三大类，即四川腔、客家方言和湘方言。除语言腔调的趋同变化之外，民间的音乐、说唱、歌舞等艺术方面的渐次交融及其产生的综合性变化，对于诸腔剧种的四川“地方化”衍变也具有较为直接的影响。四、四川戏剧的现代化。清代戏曲在川的流变进程，可按百年划线，分为三个相互联系的不同阶段。一是18世纪移民高潮迭起的乾嘉盛世“戏曲化”阶段：由于四川居民主客错居，五方杂处，错用乡语，各尚其俗，相继入川的昆山腔腹、弋阳腔、胡琴腔、西秦腔等，还处于诸腔杂陈、花雅争胜的格局。二是进入19世纪以后，移民活动接近尾声而清王朝也由盛及衰的近代“地方化”阶段：由于四川人口的繁衍，经济的发展，交通的便畅，文化的交流以及生存主体劳动方式、生活习俗、审美情趣、欣赏习惯等诸方面的日渐趋同，诸腔剧种一方面随着社会生活的变化而逐渐被解构，另一方面又随着主体性格特征、语言腔调、民间艺术的整合而表现出越来越多新时空的四川“地方性”。道光以后的承平岁月，不仅使根植于自然经济土壤、散布于农村乡镇的戏曲谱腔在传统封建文化的习习熏风里更加凸现出四川化的衍变趋势，并且还攀附于资本主义萌芽的成长而跻身于中、小城市。光绪年间四川进入半殖民地半封建社会以后，西方资本主义经济的激烈冲击及农村自然经济的快速崩溃，清王朝应变政策的实施及人民大众反帝反封建意识的日益增强等社会因素，非但没有妨碍戏曲的四川化进程，反倒如风助火，为诸腔戏班伶人提供了向成都、重庆中心城市云集的契机，呈现出商业化、城市化、同一化的态势。自此，散流于四川民间而长期处于渐变状态的近代戏曲，在“改良戏剧，辅助社会教育”的时代呼声中，汇入了20世纪市民文艺的大潮，进入了与时代同步、与人民同心的“现代化”准备阶段——由表现主体传统性格、语言、音乐等“地方风格”外在特征而向表现主体现实思想、情感、意志、理想等“地方本质”内在特征转型的从量变到质变的第三阶段：在维新与改良社会意识的不断渗透中，一个个以传统古典戏曲形式为包装，以反映四川生存主体现实感受与认识为内容的时装戏、新编古装戏等“旧瓶装新酒”的“改良剧目”应运而生，一个注入了近现代变革精神与反帝反封建意识而被后世称为“川剧”的巴蜀地方代表性剧种，也悄然在“地方风格”与“地方本质”相契合的历史进程中，孕育形成于“四川戏”的母腹。川剧的孕育形成过程，就是川剧诞生前的“现代化”准备过程。这个过程以晚清中国“改良戏剧，辅助社会教育”为背景，以成都“戏曲改良公会”的建立为起点，以“辛亥路潮”的爆发而终结，前后共约5年时间。1901年至1911年间，随着“新政”的实施及“立宪”的准备，“改良戏剧，辅助社会教育”的口号响遍全国。这一口号的提出，虽然是新兴资产阶级改良派、立宪派出于利用戏剧作为思想武器的需要，但由于具有号令全局的作用，不仅有效地更新了“移风易俗”的时代内容，同时也赋予了传统戏曲以新思想教育人、影响人的全新功能与定位。这个口号不仅意味着统治阶级“改良”了长期利用戏曲传播封建文化的出发点，同时也“改良”了动用行政命令消极禁止民间戏曲的简单作法。自此，中国的传统戏曲，更多地在新兴资产阶级“新政”意识的主动渗入与积极引导下增强了活力，从“民间艺术”向“民族艺术”升位，在与众所关注的现实生活贴近的同时，思想内容上更加凸现出“政治文化”的印记。20世纪初，上海京剧的“新舞台”、西安秦腔的“易俗社”、广东粤剧的“志士班”、唐山评剧的“警世戏社”、河北梆子的“奎德社”等戏曲团体及其演出的“文明新戏”、“时事新戏”或“新编历史戏”，都可以看成是“改良戏剧，辅助社会教育”的产物。1906年起，四川官报书局、铁路学堂、成都自治局、四川谘议局等新机构相继设立。四川诺议局曾在一项议案中明确指出：“非乃从通俗教育着手，改良小说、戏曲、宣讲等类不足以遏乱源。然后一面以白话报章、白话普通教科书输入新知识，俾唐夫俗子渐受文明教育，不致阻扰新政，妨害治安。知识渐明，理想渐明，道德生计均于此出，此乃立宪国民之预备也。”（《发起通俗教育议案》）正由于此种意识的支配与导向，时任四川劝业道总办的周孝怀，才能于1907年协同成都商务总会、提学使司、警察总局向总督部堂立案，成立四川历史上第一个由官方出面组织，明确以“改良戏曲，辅助教育”为宗旨的“戏曲改良公会”，才能以这个“公会”为平台，协调社会政治、经济、教育、文化、新闻乃至军警各界而共同效力。在“公会”约有5年的活动中，有四个史无前例的特点尤为引人注目；一是统治阶级高度重视；如周孝怀以地方行政长官身份兼任该会主办和总管，并在成都总商会协理樊孔周禁助下集资将成都华兴正街老郎庙改建为“悦来茶园”，作为公会活动会址和戏曲演出的集散地；二是知识阶层积极介入，如黄吉安、赵熙等文化界名士积极介入编写“改良剧本”，周孝怀亲自审阅并以公会名义发行推广；三是戏曲名伶大批参与，如普遍开展考核伶工活动及组织名伶比赛演出，名伶康子林、李甲生、周名超等获得大奖，而猥亵表演受到谴责；四是城市观众热切呼应，如傅崇榘《成都通览·成都之戏园》载：“现在提学使、警察局、商务局又提倡商会，所设戏曲改良（公）会排演新戏，以感化愚顽，成都之戏局，遂一大变。”成都“戏曲改良公会”的成立，标志着一直散流民间、自生自灭的四川戏曲从此成为了由政府组织领导和社会襄助相结合的全民性公益事业。这个“公会”的活动时间虽然并不很长，但其影响却延续了数十年之久。不仅为四川地方政府运用权力组织社会人力、财力、物力和引导传统戏曲为现实服务方面积累了有益的历史经验，而且促进了四川戏曲的健康发展，为川剧剧种的孕育与形成营造了良好的内外部环境。如果说成都“戏曲改良公会”的活动过程可以视为川剧的孕育形成过程，那么“公会”活动随着清王朝的覆灭而终止，则意味着川剧孕育形成过程的完成。1912年春，经过“辛亥路潮”洗礼的成都长乐、宴乐、宾乐、顺乐、翠华、彩华、桂春、太洪等戏班，联合组成了四川历史上第一个由艺人自己当家作主的成都“三庆会”剧社。“三庆会”的建立，标志着川剧剧种的脱胎而出，与“公会”活动时期相较，已具有许多本质性的变化。归纳起来大致有7个方面：（1）作用与职能发生了质变。“公会”属官方组织的社会协调机构，“三庆会”属辛亥革命影响下艺人自组的戏曲表演团体。前者系官方行为，后者系民间行为；（2）宗旨与目的发生了质变。“公会”以“改良戏曲，辅助教育”为宗旨，“三庆会”以“脱专压之习，集同业之力，精研艺事，改良戏曲”为宗旨。前者以“辅助教育”为目的，后者以“改良戏曲”为目的；（3）性质与体制发生了质变。“三庆会”摈弃传统“本家”（老板）私有制，建立了公推德艺双馨的杨素兰、康子林为正、副社长的民主管理的集体所有制。在分配制度上，改“包银制”为“分账制”；（4）主体规模与声腔构成发生了质变。原驻成都的舒颐班专唱昆腔，太洪班合唱丝弦（胡琴、弹戏），宴乐班、长乐班、彩华班等则以唱高腔为主。这些戏班的大部分艺人（共约180入）先后加入“三庆会”，使该会呈现出前所未闻的“名角荟萃”，“诸腔一炉”的大联合局面，为川剧“五腔共和”（因当时中国国体正走向“共和”）的发展格局奠定了基础；（5）艺术生产与运行机制发生了质变。“三庆会”以悦来茶园为基地，艺术人才相对稳定而又来去自由。并于1913年兴办了培养艺员子弟的“升平堂”科社，于1925年组建了研究机构“研精社”，形成了集演出、教育、研究为一体的配套“一条龙”的艺术生产运行机制；（6）演出剧目的内容与形式发生了质变。“三庆会”主要上演一批具有爱国思想、民主意识、进步倾向的“改良剧本”，如黄吉安的《柴市节》、《江油关》、《鞭督邮》，赵熙的《情探》，尹仲锡的《离燕哀》，冉樵子的《刀笔误》等。并根据时事编演一些歌颂革命志士、揭露社会时弊的“时事新戏”，如《侠文传奇》（革命烈士秋瑾故事）、《武昌光复》等。同时艺术家经常与剧作家互相切磋，共商修改，努力使之成为该会保留剧目，从而在四川戏曲界开拓了文人与艺人相结合，共同探索艺术变革的新局面；（7）作用与影响发生了质变。由于“三庆会”长驻省城成都而又巡回重庆数年（1929年起，该会在重庆地区演出长达5年之久），在机构职能、宗旨目的、团体性质、管理体制、主体规模、声腔构成、运行机制、演出内容诸方面均产生全川性影响，因而在四川戏曲团体中具有领风气之先的榜样作用。当然，将“三庆会”的建立现为四川戏曲进入“现代化”历程和川剧剧种“诞生”的标识，或将“三庆会”连续37年的演出活动视为川剧成长过程的一个缩影，不过是我们今天回顾历史的一种概括。事实上，“三庆会”活动前期，处于社会底层求生存、求发展而因袭戏曲传统的众多戏班伶人，毕竟还未能清醒地意识到自己已成为“现代戏曲”的一个新生代（开初，“三庆会”只称“剧社”，也没有出现过“川剧艺人”、“川剧戏班”、“川剧作家”、“川剧剧目”等称谓）。大约在20世纪二三十年代，随着人们“地方剧种”意识的增强，为了与四川落户的京剧、歌剧、舞剧、话剧等相区别，才逐渐约定俗成地将“川剧”从“四川戏”中剥离出来而形成了一种口碑（据查证，“川剧”一词的最早出现，是“三庆会”名旦刘芷美1921年病逝后，其友人冉樵子曾以长诗缅怀，赞扬他的表演“处处肖神情，句句含语气。全部《离燕哀》，词华冠川剧”）。而明确对“川剧”以一个地方剧种专门评介的文本资料，则是唐幼峰1937年出版的《川剧人物小识》。1944年，唐幼峰继而出版了《川剧杂拾》。他在该书“前言”中称：“今兹之作，则意在介绍川剧之各方面……明知事属创举，错误必多，倘能抛砖引玉，为计亦良得也。”综上所述，清代的四川戏剧，与明代以前的“四川戏”并无直接的亲缘关系；从清乾嘉时期开始，四川戏曲经历了从诸腔杂呈的“戏曲化”阶段向新时空的四川“地方化”阶段衍变的漫长岁月，因还未具有“现代化”的品质，所以只能视为川剧的“母体”；许多文本、文物资料以及活的事实可以证明，今天的川剧，是戏曲化、地方化、现代化相统一的复合体。川剧史的研究，必须坚持“史为后世之师”的原则，从川剧的现代生存与未来发展的实际需要出发，否则必将事与愿违，或窒息川剧的生命活力，或将川剧引向脱离时代的穷途末路。