“中国旋宫”的哲学思考——中国传统音乐之“和”

 

　　“中国旋宫”理论体系的问世，使我们得以从一个崭新的视角重新审视中国音乐史中诸多疑点、难点问题。事实表明，该理论已经很好地解决了有关唐俗乐二十八调的诸如“为徵声，商角同用，宫逐羽音”等疑难问题。同时，它又是我们理清自先秦以来中国音乐史脉络的一把钥匙。

　　“旋宫”一词，最早出现于《礼记·礼运》。以往的研究由于使用西方“五度圈”理论来套证中国古代音乐，始终没能摆脱“宫至清宫”是一个八度框架的思维定式的束缚(见《中国音乐词典》第441页旋宫图)，因此，所提供的只是一个不能自动旋宫的旋宫图，因为它无论如何旋，只能得到一个黄钟均(假如以黄钟起宫的话)。而我们的研究却认为，中国的旋宫是以“四度圈”在六十律上循环，宫至清宫呈小七度框架，它是以阴阳五声全音阶为基础的。这样的旋宫才是真正的中国旋宫。

　　在“98‘岳阳全国中国音乐史教学研讨会暨中国音乐史学会第五届年会”上，该理论体系的提出曾引起音乐史学界的极大争论。随着研究的不断深入、认识的不断加深与扩展，我们深切地体会到，中国传统文化中的哲学、政治、宗教、礼、乐及术数等等，其间有着不可分割的血肉联系。就礼乐而言，《通典·礼典》云：“礼非乐不行，乐非礼不举。”《史记·乐书》也曾写道：“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之，礼乐刑政四达而不悖，则王道备矣”。“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。” [1] 由此我们可以看出，礼就是乐，乐就是礼，把中国传统文化称之为“礼文化”是一点也不为过的。就礼与哲学而言，《礼记·丧服四制》云：“凡礼之大体，体天地，法四时，则阴阳，顺人情，故谓之礼。” [2] 从中又可看出，礼是天人合一的产物。

　　因此，我们认为研究中国传统音乐，仅仅局限于音乐本体内的探索是远远不够的，而应从中国传统文化的大层面中去探索它的存在之本源及旋宫建构之思想基础。唯有这样，我们才能真正把准中国传统音乐思想的脉搏并理清其一脉相传之脉络。

　　一、 从中国传统文化的“中和”观考察“中国旋宫”

　　从文化人类学的角度考察，人类从处于原始状态之时起，均是从宇宙法则秩序的均衡、和谐、美好中领悟到人类社会应有的和平、真理、美善，以至形成国家、自然法等等观念的，但由于世界各民族各区域的环境条件不同，人们最初有关宇宙法则、秩序的思维及其肯定形式也有所不同，赋予宇宙法则、秩序的价值和意义因而也会不同，由此即产生风格各异的世界哲学思维体系。就中国古代哲学体系而言，从“道”引申出的“中和”观念，无疑是最具中国特色的哲学思想。

　　中国的先哲们从周行不殆、创造不已、刚健文明的宇宙生息中领悟到的法则，就是“天不私覆，地不私载”的大中之道，亦被称之为“天道”或“大道”。至于人对道的信仰与仰慕，只是按照大道运动的法则广居、正位、尽职而已。大道是中正、无私的，自我也就应该中正、无私，不偏不颇，以中正观天下，仁爱天下的人民；大道是均衡、和谐、美好的，自我就应该均衡、和平、友好，以均衡调天下，以美善利天下；大道是刚健文明、生生不息、创造不已的，自我就应该刚健文明、自强不息、创造不已，参赞天地化育，以天地之道盛天下之业；大道是穷则变，变则通，通则久的，自我就应该不僵化、不凝滞，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。《中庸》有云：“喜怒哀乐之未发谓之中；发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。” [3] 是之谓也。

　　我们知道，思维方式是一切文化系统之最深层的历史积淀和最本质的关键内核，它决定一切文化系统的基本性格、精神气质、本质特征和发展趋势。中国先民这种从“天道观”引申出来的“中和”观念及其思维方式，正是中国文化的最深层的历史积淀，它已成为古代中国人共同认知的思维模式，其影响几乎波及中国传统文化的所有层面，“中”已成为天地间万事万物的根本规律。人们常说，在中国文化中，儒学是主流，儒学从总体上规定了中国文化的面貌，代表了中国文化的特征。在原始儒家的礼乐文化思想中，中国传统文化的这种“中和”观念反映得尤为强烈。例如《中庸》中子思讲“致中和，天地位焉，万物育焉”，讲的是大中以正的“大中之道”。推及人事，《礼记·哀公问第二十七·仲尼燕居》载：“子曰：‘敬而不礼，谓之野；恭而不中礼，谓之给；勇而不中礼，谓之逆。’……子贡越席而对曰：‘敢问将何以为此中者也?’子曰：‘礼乎礼。夫礼，所以制中也。’” [4] 讲的则是社会交往礼仪中的“大中之道”。而作为儒家礼乐文化重要组成部分的传统音乐，则更是讲“大中以正”的大中之道的，只不过这个“中”，在音乐上是以“和”的形式出现的。

　　“乐”在古代，实际上是礼教的重要内容。乐就是礼，礼就是乐，礼乐之间有着不可分割的血肉联系。就礼乐的功用讲，礼，用以辨异；乐，用以合同。《礼记·乐记》就说：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。……礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。”“乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。” [5] 礼、乐的这种社会功能，其终极目的无非是追求社会所有关系的“和”与“顺”。因此，中国古代的这种“中和”观，体现在“礼”上，谓之“大顺”：

　　四体既正，肤革充盈，人之肥也。父子笃，兄弟睦，夫妇和，家之肥也。大臣法，小臣廉，官职相序，君臣相正，国之肥也。天子以德为车，以乐为御。诸侯以礼相与，大夫以法相序，士以信相考，百姓以睦相守，天下之肥也。是谓大顺。 [6]

　　体现在“乐”上，则谓之“大和”：

　　大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神，如此则四海之内合敬同爱矣。礼者殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。 [7]

　　《礼记·乐记》又云：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”这一切都规定了中国传统音乐是以“和”为核心的。

　　通过上述讨论，我们知道了中国古代的“中和”观源出于对宇宙法则的价值思维肯定形式，也使我们知道这一思维肯定形式同样体现在传统音乐中，但本文的目的是想从思维形式这一关键内核出发来探求“中国旋宫”这一理论体系存在的必然性与合理性。因此，从形而下的角度来研究音乐上之“和”的文化象征意义是必要的。前面我们已经说过“和”是中国传统音乐的关键内核，其源出于中国哲学对宇宙法则的价值思维肯定形式。“和”在形而上的“大道”上讲是“阴阳相和”的宇宙运行法则，那么这种思维形式怎样表现在音乐思想上呢?什么是音乐哲学意义上的“和”呢?司马云杰先生在他的《大道运行论》中论及“大中之道”时曾有如下一段话，对我们理解“中和”之义颇有帮助，转录如下：

　　《中庸》一言以蔽之，就是讲不偏不倚的大中之道，并且把它看成是最高的本体论。……周子说：“中也者，和也；中节者，天下之达道也，圣人之事也。”伊川解《大禹谟》“允执厥中”，谓“中是极至处”，明道解《易传》一阴一阳之道与《中庸》联系起来，谓“中之理至矣”。 [8]

　　“中也者，和也”。把“和”与“中”的关系直接联接起来，所谓“中”就是“和”，“和”就是“中”。这为我们理解音乐之“和”的形而下之义提供了很好的诠释。以十二律为天地之大数的中国传统音乐，其“中也者，何也”?曰：“六也。”也就是说，中国传统音乐之“和”为六律(四度)。我们认定中国人这种以“六律四度”为中、为和的思维形式，是得到文献和文物的有力支持的。《国语·周语下》州鸠论乐篇中就明确地指出“夫六，中之色也，故名之曰黄钟……”，而曾侯乙编钟则在清角位注明一“和”字(中层三组第四钟的侧鼓音)。这就明确地把音乐上的“四度”与音乐之“和”联系起来，肯定地告诉人们“六律”为“四度”。明确了“六律四度”为中国传统音乐之“和”的真正含义，接下来我们就必须弄清中国传统音乐是如何在它的宫调体系上建构“中国旋宫”的。

　　拙作《〈周易〉与“旋宫”》(载《交响》2000年第3期)一文曾提出“中国旋宫”是与《周易》建构在同一思维体系之上的。通过上述讨论，我们又可以肯定地说，称之为“大和”之乐的中国传统音乐是以“和”为核心的。“中国旋宫”理论体系的问世，则以实例的形式向人们展示了西周时期以“和”为核心的中国传统宫调体系，其极富思辨性的“五音六律旋宫太极图”(图1)处处体现了中国哲学体系中的阴阳对立统一法则，很值得玩味。

　　中国历代哲学家讲阴阳，讲动静，讲刚柔，讲阖辟，无论是由形而上或形而下言之，无非是天地之性，乾坤之道；无非是阴阳对立统一的根本法则。“一阴一阳之为道”，以太极图的阴阳鱼来表示，则反映出整个宇宙气象由混沌到秩序或由秩序到混沌的变化，太极鱼图这种纯粹阴阳消长变化的法则，实则是天地、宇宙变化法则的抽象。“中国旋宫”正是这种宇宙法则抽象形式在传统音乐上的具体表现。《礼记·乐记》中说：

　　地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百物化焉，如此则乐者天地之和也。 [9]

　　这里说的，不正是宇宙法则的抽象形式在音乐上的表现吗。事实上“中国旋宫”正是以“四度相和”的形式构成十二律，象征天地之大数。一般来说，十二律的排列是以小二度的方式组成阴阳相间的形式，它们依次为黄钟，大吕，太簇，夹钟……无射，应钟；而“中国旋宫”为表现中国哲学思想的“中和”观念，它的十二律排列是以“四度相和”形式构成，它们依次是黄钟，林钟，太簇……方向是由高往低排列。如此设置的十二宫，处处体现了“致中和”的哲学思想，其文化象征意义非常明确。笔者在《〈周易〉与“旋宫”》一文中提出的“四度圈”理论亦源于此。

　　为了能更好地理解“五音六律旋宫太极图”的文化象征意义，有必要结合中国哲学的一些思维形式，对“五音六律旋宫太极图”的形成作些说明。在该图中：

　　第三圈和第五圈是以“四度相和”的形式形成的十二宫，其文化象征意义是《易传》所言“一阴一阳之谓道”。接下来即可考察图中阴阳鱼的形成： 以黄钟为首，连续左旋，我们可以得到一个以黄钟为宫，林钟为徵，太簇为商，南吕为羽，姑冼为角的五正音，此即为五正声音阶，我们称之为阳系五音；以蕤宾为首，连续左旋，我们可以得到一个以蕤宾为宫，大吕为徵，夷则为商，夹钟为羽，无射为角的五偏音，我们称之为阴系五音。从图中我们可以看出，黄钟五正音(阳五音)加应钟(变宫)与蕤宾五偏音(阴五音)加仲吕(变宫)，共同构成阴阳两系音列，其阴阳鱼的形成则是以老子所谓“冲气以为和”为基础的。对于“冲气以为和”有必要作些探讨。有人认为，对于“冲气以为和”不能过于追求经验的实在，否则就失去了它的哲学意味，过于形而下了。本文不是哲学著作，本文的目的是从哲学的思维方式探求“中国旋宫”存在的必然性和合理性，对哲学概念在发生意义上的文化象征意义，是不能不从形而下的角度去深究的。哲学上既然讲“阴阳相和”，那么“冲气为和”又是指的什么呢?笔者认为“冲气为和”就是“阴阳交”。何以见得?关于“冲气”，中国十二地支称谓中，素有“子午相冲”“卯酉相冲”的说法。在十二地支组成的圆圈中，子午线、卯酉线以及所有隔七相连的线，均把圆圈平分，这就是“冲气”。图中所示的黄钟与蕤宾，应钟与仲吕正好是处于相冲的二律，而它们的连线正好一条是阳线(黄钟与蕤宾)，一条是阴线(应钟与仲吕)，两线呈四度相和的形式，这就是上面所讲的“阴阳交”，也就是老子“冲气以为和”的原始含义。因此，“五音六律旋宫太极图”代表中国古代哲学思想上“阴阳相和”的文化象征意义是明确的，图中的阴阳鱼图正是在此基础上形成的。

　　中国哲学论“道”，“寂然不动，感而遂通”以及“守静抱一”之说，是中国“道”文化的思维肯定形式。老子讲“抱一为天下式”(《老子》第二十二章)。庄子讲“物固有所然，物固有所可。无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑谲怪，道通为一。其分也成也，其成也毁也。凡物无成与毁，复通为一。”(《庄子·齐物论》)。孔子讲“吾道一以贯之”(《论语·里仁》)。他们这些话，讲的都是以“一”论“道”。对于“一”，就太极鱼图来说，就是万物皆守中的宇宙未分之始。以音乐论之，则是“乐由中出，故静”的守中之势，而“五音六律旋宫太极图”正表现了这种宇宙未分之始的“守中”之势。如图所示，阴阳鱼所表示的两个七声音阶均为一个中性的下徵音阶(按现代音阶色彩定量分析法，古音阶为阳性，清商音阶为阴性，下徵音阶为中性)。由此可知，以“和”为核心的“中国旋宫”不仅再现了《礼记·礼运》中“五音，六律，十二管，旋相为宫”的旋宫图，也反映了《国语·周语下》州鸠论乐篇中“纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也”的“大乐与天地为和”的哲学思想。老子曰：“无名，天地之始，有名，万物之母。”是之谓也。

　　二、 连结先秦、两汉音乐史的一把钥匙

　　中国人论“道”，虽归结为宇宙法则的纯粹抽象思维表现形式，它无形无象，若亡而存，来无迹，去无崖，皇皇四达，变动不居，不可为典要，但它却不是一个虚无的概念，而是物物而不物于物的存在；是蓄养万物而不知的存在，是实有，是理的存在。它至大无外，至小无内，充塞于宇宙间，流行于万物并无所隐遁。孔子曰：“道也者，不可须臾离也，可离非道也。”“道不远人。人之为道而远人，不可以为道。”(《礼记·中庸》)也就是说，“天道”虽是无形无象，来无迹，去无崖，但仍是可征于物，可征于事的，所谓“道不离器，器不离道”是也。因此，“中国旋宫”虽说是在音乐上表现了中国“道”之存在的纯粹抽象思维表现形式，但从“道不离器，器不离道”的角度讲，“中国旋宫”的具体运用却给我们留下了许多可供参考的、具有中国特色的音乐理论材料，诸如中国的宫调理论，音阶的具体使用等等，使过去“关于先秦音乐史料的片言只语”得以连贯起来，也得以使先秦的宫调体系完整清晰地凸现出来。基于这点，所以说“中国旋宫”是连结先秦、两汉音乐史的一把钥匙。

　　中国文化上下绵延数千年，其独步世界的特征是如何形成的?邹昌林先生关于世界文化的分类思想值得借鉴。他在《中国礼文化》一书中说：

　　从一定的角度来说，世界文化可以看做两大单元： 一是原生道路的文化单元，一是次生道路的文化单元。所谓原生道路与次生道路，是指相对于世界第一代文明而言。迄今为止的世界性文化，都是在世界第一代文明的基础上发展起来的。所以，凡是沿着世界第一代文明奠定的方向，独立或基本独立向前发展的文化，可以看做原生道路的文化。凡是第一代文明受到外部的压力和打击，发生中断或断裂之后再发展起来的文化，可以看做次生和再生道路的文化。……

　　中国文化，由于高山、大洋和沙漠的阻隔，在汉代以前，一直独处一隅，基本不与外界发生关系。汉代以后，虽有佛教的东传，对中国文化的发展有一定影响，然而在已经奠定了雄厚基础的中国文化面前，最后也只好俯首称臣，被中国固有的文化所改造，而融入中国文化的发展模式之中。直到近代以前，可以说，中国文化仍处于几乎完全独立发展的状态。所以，中国文化是一种原生道路文化。 [10]

　　该书不仅把中国文化归于原生道路文化，并把中国文化的根本特征看成是“礼”，又认为以秦汉为界，中国之礼又有“古礼”与“今礼”之分。笔者认为，中国之“乐”与“礼”并称之为“礼乐”，亦即前面所述的“古乐就是古礼”，因此中国传统音乐基本上属于这种“礼乐”范畴。也就是说，以秦汉为界，中国音乐也应有“古”“今”之分。先秦音乐基本上属于中国原生道路音乐，其宫调理论的基本特征是以小七度为框架的五声三宫体系，我们称之为原生态音乐；秦汉以后，由于文化交流的增多，如西汉张骞通西域以及汉室公主的多次外嫁等等，中西方音乐的交融发展，至隋唐时已发展为高潮。在此融合期内，中国音乐的宫调理论，其基本特征是以八度框架形成的七声体系，我们称之为融合期音乐。应该说，五声与七声之分是古今音乐区别的主要特征。

　　“八音之法”始见于《隋书·音乐志》：“(郑译)又以编悬有八，因作八音之乐。七音之外更立一声，谓之‘应声’。” [11] 然则此“八音之乐”并非郑译所创，而是郑译为使苏祗婆的西域七调与中国传统音乐相适应而采用的一种方法。“八音之乐”也可叫做“八音之法”，可见其来源甚古。我们认为，“八音之法”就是“中国旋宫”的实际运用，所不同的只是郑译将先秦的“五声”扩展成为隋唐的“七声”而已。

　　我们知道，中国先秦音乐是只讲五声，不讲七声的，所谓“五音六律十二管旋相为宫”就是这个意思(详见本书《阴阳五行观与西周时期的天道音律思维》)。作为先秦宫调体系的“西周旋宫”，它有如下几个典型特征：

　　1��它是以“四度相和”的形式实行旋宫。

　　2��它是依周道左旋，依次由高音往低音方向进行旋宫。

　　3��它是以五声为表，七音为里的。

　　4��五声每旋宫一次，新五声与旧五声只有一声发生变化，该“变音”位当旧五声音阶的“变宫”位，新五声音阶的“角”位。该音位亦即后世所谓的“应声”。见下表：

　　上表所示旋宫法直至当今的“琴五调”仍在使用，那就是“慢宫为角”的左旋法，亦即“变宫”为“角”旋宫法。

　　为说明“八音之法”的源流，我们结合上表作些探讨。郑译所讲的“八音之乐”是指一个八度内的七声之外更立一声。假如取黄钟宫为例，先秦音乐的宫调体系是十二律之内完成三次四度旋宫，“纪之以三，平之以六，成于十二”，是之谓也。从上表我们可以看出，当黄钟宫向林钟宫旋宫时，原五声中有四声为新五声所用，唯独“角”音由原五声的外声“变宫”代替，这一外声因而成为新五声中的一员。如此经过三次旋宫则需有三外声参加旋宫，十二律当中进行三次旋宫实际只需要八声就可完成。它们是宫、商、角、徵、羽五正声与变宫、变徵、变商三外声，合计八声。这就是郑译所讲的“八音之乐”。所谓“七声之外更立一声，谓之应声”，则是因为隋唐时期已进入我们称之为“融合期音乐”的七声时期，因此变宫、变徵已成为“七声”中的固定成员，只有“变商”为“七声”之外的外声，此之谓“应声”。其实从旋宫的角度看，不仅“变商”为“应声”，“变徵”“变宫”亦均可称之为“应声”，原因是它们的位置从旋宫的角度看是一致的。例如处于黄钟宫的“变徵”在进行到林钟宫时已成为林钟宫的“变宫”，而黄钟宫的“变商”经过二次旋宫，进行到太簇宫时又成为太簇宫的“变宫”，所以不论是“变宫”“变徵”“变商”，在旋宫体系中，其作用均是“变宫为角”的功能。李来璋先生在他的《应声辨》(载《中国音乐》1999年第3期)一文中所讲的“应声”无疑是正确的，但将黄钟宫向林钟宫旋宫时按五度右旋则是违背古义的，原因在于“五度圈”不是中国原生态音乐宫调理论，“四度圈”才是按中国原生道路发展起来的宫调理论，我们称之为“中国旋宫”，它是中国传统文化思维定势下的必然产物。

　　我们讲的古制“八音之法”，并非只是从文献中推论出来的产物，它的存在得到地下物证的有力支持。曾侯乙编钟自1978年出土问世以来，曾经引起一股世界范围的研究热潮，然而在宫调理论—亦即旋宫理论的研究方面，至今未有令人满意的结果。即以传统乐学的主要概念—“旋宫”为例，直到今日，学术界仍认为曾侯乙编钟所揭示的旋宫法是右旋。例如崔宪先生在他的《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》一文的“绪言”部分，就明确指出“右旋是符合中国传统音乐主要特征的旋宫方式”，并把《礼记·礼运》篇所说的“五音，六律，十二管，旋相为宫”说成是“右旋”。这是我们不能苟同的，主要原因有以下几个方面：

　　中国音乐作为中国传统文化的一部分，其思维方式无不与中国传统文化的宇宙法则的纯粹抽象思维肯定形式有着千丝万缕的联系，“中和”观念作为中国传统文化的一个哲学概念，其在中国传统音乐中的反映，那就是以“和”为核心的中国旋宫宫调体系；以往研究中以“五度圈”理论为基础的“右旋”是不符合中国传统音乐这一特征的。此其一。

　　中国文化的传统的“天道”思维是以六十甲子表示一年之消长，那么在六十律上按五度右旋旋宫的话，要想在六十律上布成十二宫是不可能的(其十二宫的布成需八十四律)；即使是四度右旋旋宫，虽说可以在六十律上布成十二宫，以象征天地之大数，但由于它首先出现的三律并不是象征天、地、人的“三始”(三始应是黄钟、林钟、太簇三律)，这也与传统文化的思维特征不符。而在六十律上布成十二宫唯独四度左旋可以做到。此其二。

　　中国礼乐文化发展到西周时期，礼乐已成为统治阶级手中的得力工具，所谓“礼以辨异，乐以和同”。在“君臣有分，贵贱有等，长幼有序，男女有别”的西周等级社会，音乐上，象征君王的“宫”音是居处上位的。先秦时期，音乐称谓上素有“大音”为高音，“小音”为低音的习惯。《韩非子·外储说左下第三十三》云：“(齐宣王)又问：‘儒者鼓瑟乎?’(匡倩)曰：‘不也，夫瑟以小弦为大声，以大弦为小声，是大小易序，贵贱易位；儒者以为害义，故不鼓也’。”我们知道，“琴瑟尚宫”，也就是琴瑟是以低音为“宫”音，由此我们可以看出，所谓“以小弦为大声，以大弦为小声”，实则是以高音为大声，以低音为小声，匡倩认为象征君位的“宫”音处于低音是大小易序，贵贱易位，有悖于“礼”的。因此，礼乐文化中的旋宫宫调体系，为适应社会等级制度的需要，是将“宫”音放在处于上位的高音的，而“中国旋宫”正是将“宫”作为最高音，依次按天、地、人的顺序左旋旋宫。曾侯乙编钟的甬钟排列顺序同样也是以“宫反”作为最高音，以“羽”音作为最低音，这正是先秦音乐重“宫”传统的实际运用；用右旋宫调理论将象征君位的“宫”音居处下位(低音)，这是不符合西周时期礼乐文化的实际的。此其三。

　　“一阴一阳之为道”，在哲学上不仅是本体论的，也是知识论的。也就是说，它不仅是宇宙法则的纯粹抽象思维肯定形式，也是可征于物的实际存在。中国的旋宫理论不仅在“形而上”范畴体现了这种存在，在“形而下”的实际运用上也留给了我们许多丰富的宫调理论材料，使我们得以遵循古人的这一思维模式窥知先秦音乐理论的全豹。如前所述，古制“八音之法”在旋宫过程中出现的五正音(宫、商、角、徵、羽)及五偏音(变宫、变商、变徵、变羽、和)正活现了古人这种阴阳消长的认知程式。以黄钟为首的五正音为例，当从黄钟宫第一次向林钟宫旋宫时，五正音转换成四正一偏的新五音(我们在“五音六律旋宫太极图”中规定五正音为阳系五音，五偏音为阴系五音)，也就是第一次旋宫出现了“五阳”向“四阳一阴”的转变；接下去由林钟宫向太簇宫旋宫时，“四正一偏”的五音又转变成“三正二偏”的新五音，亦即“三阳二阴”；以下类推，阳消阴长，阴消阳长，非常形象地演绎出宇宙法则的“阴阳相和”之道。旋宫理论中“五偏音”唯独没有设“变角”而用“和”，原因是“五正音”中的“角”本身已处“变宫”位，它的功能不是“变宫为角”，而是“角为变宫”。在旋宫中，它是新五音该舍弃的一正音，而它的位置是由“和”这一偏音代替而实行旋宫的，其阴阳转换规律与上述“变宫为角”相同，只不过方向相反而已。由此也可以证明，先秦音乐即使使用右旋，也是“四度”，以“和”为核心是先秦宫调体系的核心。该理论体系中的“五偏音”系统均为曾侯乙编钟铭文所证实，只有“四度相和”才能形成“五音六律旋宫太极图”，而以五度右旋的旋宫理论是不能有此现象的。此其四。

　　综上所述，以“和”为核心的“中国旋宫”，其左旋的宫调体系才是符合中国传统音乐本土特征的先秦音乐宫调体系。无论是从中国传统文化哲学体系的思维定势出发还是从中国先秦的出土文物来看，均可证明它的真实可信。由此可以相信，它将是我们连结先秦、两汉音乐史缺环的一把钥匙，并可借以理清中国传统音乐史一脉相传之脉络。

图（1）