| 摘要：戏曲音乐在中国戏曲这个综合艺术中，占有极为重要的位置，它是区别不同戏曲剧种的主要标志。其音乐“一曲多用”的艺术特点则是戏曲音乐程式的主要表现。然而急速的现代生活节奏与传统音乐首当其冲的面临着挑战。戏典音乐怎么改？
一、 先我们必须了解戏曲音乐程式的内容共包涵有七种音乐程式，其中唱腔音乐程式和打击音乐程式只能改良，不能大变。曲牌音乐程式可保留有用的少部分，也可全变。但语音程式；特定的伴奏乐器及演奏方法程式；剧种音乐的基本曲调程式；特定的演唱方法程式等四程音乐程式不能变，如果改变它的音乐结构，剧种的风格就会变。
二、 要音乐改革，我们还必须了解戏曲音乐独特的创作方法，它和歌剧不同。戏曲音乐属于民间音乐创作，音乐素材是相对固定的，具有程式性；而歌剧则是属于专业音乐创作，音乐素材是自由地，由作曲者自己决定；戏曲音乐偏重于共性；而歌剧则偏重于个性。
三、 纵观戏曲音乐程式所包涵的内容，我们可以看出戏曲音乐急需改革、创新的地方，正在唱腔音乐部分，曲牌音乐部分和打击音乐部分。根据戏曲音乐独特的创作方法，分头阐述了这三部分的改革、创新，并以秦腔祝福为例和京剧现代戏为例，从九个方面：①充分利用板式，合理安排板式；②在不影响基本板式程式的情况下增加板式内部的结构，以增加板式的表现力；③适当借鉴兄弟剧种的调性、乐汇、乐语；④利用主题间调贯穿的手法；⑤转调；⑥戏歌；⑦演唱形式；⑧乐队的演奏形式；⑨音乐的旋律等9个方面详细的论述了戏曲音乐的改革、创新。
总之，只要我们遵照戏曲音乐的程式，按照戏曲音乐的规律和创作方法大胆吸收，改革、创新，我们的戏曲音乐一定会更快发展、壮大，前途光明。
戏曲音乐在中国戏曲这个综合艺术中，占有极为重要的位置，它是区别不同戏曲剧种的主要标志。没有戏曲音乐的程式，就失去了划分剧种的标尺，就失去了戏曲音乐的基本特征。戏曲音乐的程式性表现在对传统曲调的重复运用，即“一曲多用”的艺术特点。因此，要求音乐是程式化的音乐。
历史发展到当代，生活节奏的日益加快，人们的视野日益开阔。传统的戏曲同变化急速的现代生活产生了不相适应的矛盾，在音乐上反映最为敏锐，其程式化特征首当其冲的面临着挑战。因此，戏曲音乐的改革首先需要音乐程式的改革与社会大众审美情趣的相吻合。要改革戏曲音乐的程式，必须了解戏曲音乐程式的内容和它独特的创作方法。
一、戏曲音乐程式的内容
1、唱腔音乐程式：包括叫板、起板、起板过门、唱腔旋律、转板、落板、起唱字位、板拍的规定和强弱关系等各种规定。
2、曲牌音乐程式：包括弦乐曲牌、管乐曲牌以及各种曲牌音乐的用途，及具体应用方法及演奏的方法。
3、打击音乐程式：包括各种锣鼓经的作用、用法及每个剧种特定的打击乐器、主奏乐器及演奏方法等。
4、语音程式：各种剧种的语音是剧种的基础，也是唯一在剧种音乐中不能改变的程式。
5、特定的伴奏乐器及演奏方法程式：在剧种音乐中，特定的乐器及特定的演奏方法是不能变的，它决定着剧种的风格。
6、剧种音乐的基本曲调程式：它是剧种的基本个性，因此不能变。
7、特定的演唱方法程式：各剧种可以互相借鉴，但本剧种特定的基本演唱方法不能变。这是剧种的语音所决定的。
以上七种戏曲音乐程式尽管各有差别，但它是戏曲音乐在表现形式上的主要特征。其中唱腔音乐程式和打击音乐程式只能改良，不能大变，特别是唱腔音乐程式最为重要。曲牌音乐程式可保留有用的少部分，也可以全变。后四种音乐程式不能变，如果改变它的音乐结构、剧种的风格就会改变。在每一个剧种中，从音乐的基调，特定的乐器和特定的演奏方法，特定的演唱方法和特定的语音及板式都有严格的程式，如果不遵循这种特定的程式，就无法划分剧种。如秦腔的音乐基调无论如何在京剧中是无法用的。如果用京胡拉秦腔，即是按秦腔板胡的演奏方法来演奏。其风格可想而知。如果用越剧的演唱方法唱秦腔、唱秦腔的花脸，又将会产生怎样的艺术效果？如果用广东人说话的语音唱京剧，唱出来还是京剧味吗？因此，没有戏曲音乐的程式就无法辨别剧种的姓氏，就失去了划分剧种的标尺。
二、戏曲音乐的创作方法
戏曲音乐的特征是“一曲多用”，他的创作方法与歌剧有很大的区别。戏曲音乐属于民间音乐创作，音乐素材是相对固定的，具有程式性，就连同乐队音乐同样具有程式性；而歌剧是属于专业音乐创作，音乐素材是自由地，由作曲者自己决定。戏曲音乐偏重于共性；歌剧侧偏重于个性。戏曲音乐是和文学、舞蹈、美术、武术、杂技等综合在一起，形成综合艺术；歌剧是以音乐为主，是音乐的戏剧。戏曲是板腔体，曲牌体；歌剧是主题制。因此，作为戏曲音乐它的创作方式，不能抛开传统，另创新的主题，而是在传统唱腔及表现形式的基础上不断地革新。这种按照戏剧化，性格化的要求来进行创作是戏曲音乐区别于其它独立的音乐的重要特征。戏曲音乐的程式，只是进行形象创造的手段，程式本身不等于艺术形象。
因此，在写好表现现代生活的戏曲音乐时，应以人物形象出发、从内容出发、从生活出发、不应该从程式出发。固把有利于表现现代生活的传统戏曲音乐程式，经过加工，改造，溶化到现代生活中去。另外，还可以以传统音乐为素材，创造出新的戏曲音乐程式。这样既保持了戏曲音乐的特色，同时又具有时代气息。
三、戏曲音乐的改革、创新
纵观戏曲音乐程式所包涵的内容，我们可以看出戏曲音乐急需改革创新的地方，正在唱腔音乐部分，曲牌音乐部分和打击音乐部分。
1、曲牌音乐的改革创新：应尽量少用旧的曲牌音乐，结合剧情，创作出更能适合人物性格的新的音乐形式。
以京剧《红色娘子军》为例，全剧由于内容和形式的需要，打破了旧行当，旧流派和旧格式，又根据新的人物生活需要，创造出了表现新时代、新生活、新人物的京剧音乐旋律，使全剧的音乐面目一新。全剧不算每场的幕间曲，纯用音乐表现人物情绪的地方就有三十一处之多而且没有用一个旧的曲牌音乐。音乐创作者从剧情的内容出发，创作出了适合表现人物情绪的各种音乐。如：“黑牢音乐”、“冲出黑牢音乐”、“团丁追捕音乐”、“团丁搜索音乐”、“南霸天上场音乐”、“吴清华昏倒音乐”、“南霸天下场音乐”、“救起吴清华音乐”、“吴清华接银毫子音乐”、“娘子军上场音乐”、“枪舞音乐”、“红缨枪舞音乐”、“八女兵舞刀音乐”、“十四女兵刀舞音乐”、“吴清华上场音乐”、“南府寿筵音乐”、“迎宾音乐”、“送客音乐”、“胜利曲音乐”、“分粮音乐”、“战士上场音乐”、“教育吴清华音乐”、“山口阻击音乐”、“开打音乐”、“开打锣鼓”、“南贼搜山音乐”、“过场飞速进军音乐”、“洪常青就义音乐”、“开打锣鼓”、“欢庆解放音乐”、“悼念音乐”等。这些音乐没有一个是用旧的曲牌音乐，就连音乐程式很强的只用打击乐表现的“开打音乐”、“开打锣鼓”，也找不出陈旧的打击音乐程式的痕迹。为剧情内容的要求所创作的表现各种情绪的这么多音乐、在京剧乃至所有戏曲剧种中都是少有的。
全剧各种板式的起板基本上没有用一句老套子板头曲的过门。如第一场《常清指路》吴清华的一段唱“打不死的吴清华我还活在人间”开唱[西皮导板]前不是用旧的板头曲过门，而是用了一段能表达人物情绪的音乐来接这段唱。另外，唱腔中间的旋律和过门也用了新的音乐旋律。这种不用旧的板头曲接唱，用新的音乐接唱的方法在《红》剧中每一段几乎都能找到，这种起板方法在别的京剧现代戏和别的各剧种的现代戏中也都已被普遍采用（这里再不一一举例了）。因此《红》剧的音乐旋律不仅体现时代生活，而且注意从人物的内心刻划人物性格的特征。从板腔的选用，旋律的设计，以及主题音调贯串的运用等方面，使音乐富于鲜明的个性，伴随着人物的表演准确的揭示出了人物的感情。
2、打击音乐的改革、创新：
①应在保证本剧种主奏打击音乐特点及品种的情况下，借鉴别的剧种的锣鼓经，学习别的剧种的演奏方法；②少量借鉴外剧种的打击乐器，作为本剧种色彩性的效果乐器；③依据剧情的需要设计出新的锣鼓经；④多增加打击乐与音乐结合的机会；⑤在具有传统的打击乐组合程式中努力增加新的音乐旋律；⑥改掉表现力不强的锣鼓经，把旧有的锣鼓经和新设计的锣鼓经与音乐旋律一起使用，使其能准确的服务于剧情之中。这样，既可以增加打击乐的表现力，又可使音乐产生新意。
在革命现代京剧改革的锣鼓经中也没有全部抛弃它的传统程式。如京剧《红色娘子军》第五场《飞速进军舞蹈音乐》就是根据演员的动作，充分发挥打击乐的特点，创作出新的锣鼓经并和新创作的音乐配合起来运用，既配合了剧情，塑造了新的人物形象，又具有新鲜感。
剧种的打击音乐及打击乐器在本剧种打击乐的基础上也可以相互借鉴，取长补短。如秦腔《游西湖》“鬼怨”一场就是大胆的吸收了粤剧的大叉，用在戏中效果非常好。如秦腔的[水底鱼]、[垛头子]、[京一串铃]、[反列棰]等都是借鉴了京剧的锣鼓经。秦腔的战鼓就是借用了川剧的川战鼓，用在秦腔戏中不但没有影响秦腔的风格，而且效果非常好。小川锣也是从川剧借用来的，用在秦腔丑角和反面人物的表演中情绪十分吻合。这些借鉴，在表现剧情和刻划人物方面，起到了想象不到的艺术效果。
3、唱腔音乐的改革、创新：
戏曲音乐是由声乐和器乐两大部分构成的，而唱腔音乐（声乐）占有最主要的地位，一出戏的音乐成败的关键是唱腔音乐，唱腔音乐也是戏曲最重要的表现手段。唱腔音乐过不了关，整个戏的质量就过不了关。对于综合艺术的戏曲，好的唱段不但在演出中感人，就是离开了舞台，在日常生活中也能到处流传。这正是戏曲音乐感人的力量所在。因此，改革必须从唱腔入手。要使唱腔音乐符合人物性格及戏剧性，关键在于发挥唱腔的抒情性与叙事性。抒情性的唱腔音乐，通常速度较慢，节奏舒缓，唱腔字少声多，以表现人物内心的感情。如秦腔的慢板、彩腔等。叙事性的唱腔音乐大多数速度较快，节奏短促，用于表现语言、美化语言，唱腔字多声少，交代情节、叙述事件旋律平直简朴。如秦腔二六板，双锤等。但是，当戏剧矛盾发生激烈的冲突时，抒情性和叙事性这种规整的唱腔就不能满足激昂的戏剧情绪的要求，就必须突破固定的节拍限制，在节奏上自由的发挥，就产生了散板这种无节奏形式的唱腔。如秦腔的垫板、滚白、滚板等。当我们明确了唱腔音乐的这三个类型的表现形式时，我们才能从内容出发，从人物形象出发，利用各种音乐创作方法，创作出能准确表达人物性格的唱腔音乐。在以上抒情性、叙事性及散板式的自由性的唱腔音乐中，抒情性、叙事性的唱腔则是改革创新的关键。
在唱腔音乐中，根据剧情和人物的需要可用多种方法写作。①起板可根据本剧种的音乐基调创作出新的音乐来起板接唱；②在保证基本板式的同时，多用新的音乐旋律；③采用各种润腔方法；④溶化各种行当的演唱方法；⑤加强节奏的强弱快慢的对比；⑥合理应用主题音调在唱腔音乐中的贯穿；⑦在不破坏基本板式程式的情况下，改变板式内部的结构，增加板数，发挥托腔作用，增加板式的表现力。
4、下面以秦腔《祝福》等现代戏为例，谈谈戏曲音乐的改革创新：
（1）充分利用板式、合理安排板式；
《祝福》一剧共计 14个唱段，除过序曲以外的十三个唱段全部用了上板的唱腔。有慢板、二六板、二导板、双锤代板等。而独立运用二六板的就有十个唱段。这样的安排，有利于人物抒情和激情的发挥，充分利用传统形式，使以人物形象更加完整、准确。《祝福》的绝大多数唱腔起板没有用原来的板头曲，而是用创新的音乐来起板接唱，所有的唱段中不同程度的都创作了新的旋律。又如在京剧《海港》方海珍的唱段“忠于人民忠于党”和京剧《龙江颂》江水英的唱段“为人类求解放奋斗终身”这两个唱段中，虽然都用了[反二黄]，但前者音调进行幅度比较大，板式变化多，节奏对比强烈。在唱腔音乐中，溶化了小生、花脸的演唱因素，贯穿运用了上四度特性音调，突出了旋律上高亢的一面。而后者通过表现人物特性音的运用和民间音乐的运用，采用各种润腔方法等使唱腔旋律深切、细腻，富有农村的时代气息，又有鲜明的个性特征。两个唱腔中都有回忆，方海珍的回忆是在一句[慢板]后转入叙述性的[原板]，音调向上刚劲有力；江水英的回忆是用[慢板]的特慢速度演唱了四句，音调深沉、亲切、发人深思。这些旋律的设计中，由于准确的利用板式，合理的安排板式，准确把握了人物的个性和环境特点，因此在反映类似的内容中，演唱旋律并不雷同，给人以新鲜感。
（2）在不影响基本板式程式的情况下，增加内部的结构，增加板式的表现力；
传统的秦腔二六板的下句没有拖腔，在祥林嫂唱腔“哭我儿娘心疼烂似疯癫”这句二六板下句时，为了人物的感情，设计了一个长达十六板的大拖腔，再加上新的过门将唱腔推向了高潮。在秦腔现代戏《洪湖赤卫队》中韩英唱腔“饱含热泪唤新娘”下句也设计了一个长达十六板的大拖腔，准确的抒发了对母亲的真挚感情。秦腔《向阳川》的唱腔中，“姐妹草堆里打颤盼明天”的二六板的下句也设计了十二板的大拖腔，表达了姐妹俩盼天明的迫切心情。秦腔《龙江颂》“为人类求解放奋斗终身”这段唱腔中，“人困山顶危急万分”这句二六板的下句唱腔也设计了长达十四板的大拖腔，这样充分表现出江水英为救遇难群众的焦急心情和深厚的革命情感。这种在二六板下句扩腔增加板数这一新的音乐程式，几乎在很多秦腔现代戏里被人们广泛采用，且都准确的反映出了唱腔音乐的时代气息。由于本身采用的又是传统的二六板，这样又很好的继承了传统的音乐程式。[二六板]下句扩腔增加板数这种方法并没有违犯[二六板]的各种演唱规律，这种方法在很多秦腔戏中被广泛使用，并得到了良好的艺术效果，使它又成为一种新的音乐程式。
（3）适当借鉴兄弟剧种中的的调性、乐汇、乐语；
如秦腔中的关公戏就唱的是昆曲。又如秦腔的欢音、苦音，蒲剧中的欢调、悲调，川剧弹戏的甜皮、苦皮，粤剧中的平喉、苦喉，潮洲音乐的轻三六、重三六，四川杨琴的甜平、苦平，滇剧丝弦中的甜品、苦品等等我想都是兄弟剧种间的音乐互相借鉴交流的结果，这也反映了调式色彩变化的一般规律。再加上不同地域的音乐调式上的音调特点和语言的不同而形成不同的地方音乐风格。
（4）主题音调贯穿的手法；
《祝福》一剧为了突出人物性格及思想感情，应运了主题音调贯穿的手法，用对比、摸进、重复、展开与压缩等方法，使音乐贯穿于全剧的始终。这种方法目前已普遍被人们认可，并使用。又如京剧《红色娘子军》运用了娘子军连歌的音调。京剧《红灯记》运用了抗日战争时期革命歌曲《大刀进行曲》的音调。京剧《智取威虎山》运用了《解放军进行曲》的音调。由于各剧目中反映的时间、地点、人物、经历和性格的不同，当这些主题音调出现时能给人们的感情发生巨大的影响，产生强烈的共鸣，进入无限的联想之中，并结合演员的表演、陶冶人们的情操，从而产生强烈的时代感。
（5）转调；
同腔同调和一调到低是多年来秦腔音乐创作的大难题，但这些年来通过广大戏曲音乐创作者的探索，从67年以来，许多现代戏都用了转调的手法。如：秦腔《智取威虎山》第三场小常宝“八年前……”的一段唱后接杨子荣的唱段时，是由G调转入D调的。秦腔《沙家滨》第六场阿庆嫂“风声紧……”唱段是由C调转为G调，C调也可以看成反调。秦腔《沙家滨》〈智斗〉一场阿庆嫂、胡传魁、刁德一三人对唱用的是G调，但三人在不同的音区是利用“同调异腔”的创作方法演唱的。陕西省戏曲研究院创作的《楼台会》一戏的音乐，梁、祝二人的对唱也是利用同调异腔，在各人不同的音区演唱。如《祝福》序幕的合唱，器乐曲部分采用bB调，到了声乐部分则转为F调，使歌唱更加突出。以上种种转调手法极大的丰富了唱腔的表现力，扩大了唱腔的音域，能创造出优美的唱腔旋律，准确的表现了人物感情。在秦腔唱腔音乐中，多年来束缚人们手脚的“同腔同调”问题终于得到了基本解决。这种转调的方法在很多的秦腔戏中被运用，逐渐形成音乐表现的又一种新的形式。
（6）戏歌；
戏歌就是用戏曲音乐素材，经过创作写出戏曲风味很浓的歌，并用剧种的方言来演唱。戏歌在戏曲音乐创作中早被很多音乐创作者运用。如：秦腔《向阳川》“望断陇河水……”的一段独唱、合唱、齐唱就是用秦腔音乐素材写成的一首地方风格很浓的歌。又如《祝福》序幕的合唱“雪铺地风满天”也是一首风格很浓，歌唱性很强的戏歌。这种戏歌突破了戏曲音乐的固有模式，使戏曲音乐注入了新的艺术因素。采用这种新的艺术手法，有利于反映现代生活，表现时代精神。这种形式，在秦腔和很多剧种的戏曲音乐中已被广泛应用，并取得了良好的艺术效果。
（7）演唱形式；
传统的秦腔演唱形式主要是以独唱为主，这种形式在现代戏里就显得有些呆板、单一，不能适应剧情的要求。因此，就需要新的演唱形式来表现。以秦腔《祝福》为例，唱腔音乐根据剧情和人物的需要在不同的场合，采用了合唱、领唱、重唱、伴唱、齐唱、帮唱等多种形式，准确的表现了剧情。
以上这些演唱形式的运用，使唱腔音乐有力配合了剧情和人物感情的抒发。这些新的演唱方法和表现方法，在秦腔《洪湖赤卫队》、《日本女人关中汉》、《千古一帝》、《桃李梅》、《楼台会》等秦腔现代戏里和古典戏里都被充分运用。由于这些演唱方法的不断运用，逐渐地又形成了新的演唱程式。由于这些新的方法写作和演唱的唱腔，是根据秦腔音乐的音调和剧中的主题音调创作的，演唱速度一般都是按秦腔慢二六板的速度来演唱的，有些地方实际上就是秦腔慢二六板的变唱。因此，不但表现出了新的时代气息，实际上又是很好的继承发展了传统的演唱形式。
（8）演奏形式；
从现代戏的移植改革以来，特别是秦腔、京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家滨》、《龙江颂》及秦腔《祝福》等戏的演出以来，在演奏和伴奏方面应用了立体化的交响乐演奏形式，根据剧情需要组建了中西混合乐队，大大丰富了音乐的表现力，促进了戏曲音乐的交响化和现代化，发展了戏曲音乐。如秦腔《祝福》的器乐部分，由于运用了管弦乐，并最大限度的运用管弦乐来代替打击乐。特别是起板时的打击乐和人物情绪转换中的打击乐，这样就使得音乐语言更为丰富、生动有线条。从而，也加强了戏剧进展的旋律性，更确切的划画了人物的思想、情绪和性格。由于管弦乐代替了一部分打击乐，音乐就比用打击乐更为形象化，更能体现出时代气息。管弦乐的配乐能够体现出一定的时代气息，于是就能够间接有利于唱腔表现时代气息。由于打击乐简化了原来成套的锣鼓经，并有一定的革新。因此，使打击乐更适应人物的思想情绪，相应的也增加了音乐的时代气息。
（9）音乐的旋律；
随着戏曲音乐的旋律和节奏更加发展，更加戏剧化、音乐化、现代化后，旋律就会逐渐从单声向多声发展。多声正好是西方音乐的长处。如果我们的戏曲仍然处于闭关自守状态，不肯吸收国外音乐的长处，肯定难得到实际的发展。
总之，只要我们的戏曲音乐改革，按照戏曲音乐的规律大胆的改革，吸收、创新、戏曲音乐的发展是有前途的。世界上比戏曲更程式化的艺术芭蕾舞能够继续存在、发展，毫无疑问我们的戏曲和戏曲音乐一定会更加发展和壮大的。我们的戏曲音乐前途是光明的。
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