| 摘要：从20世纪开始，作曲家们不断在探索其它的创作途径，其中一些创作上的极端表现如荆棘丛生，使听众疏远了。一些年轻人，一味地求新求异而漠视我国老一代音乐家的创作经验。事实上，他们有许多善于拿捏好传统与创新、专业与普及关系的修养和技术，都还未能引起学子们的注意。作者从几个方面论述了《春之采》的成功之处主要在于：他一方面继承了西方古典式严禁规整的理性结构思维，另一方面，其音乐表述的语言方式和所追求的美学意境，韵味又完全是中国的。
关键词：协奏曲 核心音调 审美取向
钢琴协奏曲《春之采》是老一代作曲家和音乐教育家杜鸣心精心创作的一部交响音乐作品。创作于1986—1987年，1988年10月在香港首演，并获1994年第八届全国交响音乐创作奖头等奖。
我分析《春之采》是出于以下考虑：
首先，协奏曲是西方交响音乐中最贴近大众的一种体裁形式。新中国建立以来，许多作曲家都涉足过协奏曲的创作，同时广大听众也对协奏形式表现出了特别的热情；其次，这样一部精神内涵丰富，又充填出某种具有当代气息的乐思和构想，应当从作曲家的民族意识和现代意识的角度来加以总结。同时，在新的世纪里，应该更注重将音乐贴近民众这种研究已成为中国音乐发展不可缺少的环节。
在步入新世纪时，回顾二十世纪我国的音乐创作和音乐理论由于受益于改革开放的国策，在汲取西方现代美学思想和现代作曲技术的优势方面，已获得了长足的进步。但是，正如任何一种大的革命或变革之后都需要反思那样，中国音乐在上个世纪的变革中，也有一些值得反思之处。如，表现在专业音乐圈子、特别是躲在“象牙塔”中的一些年轻人，出现了某种一味地求新求异而漠视对我国老一代音乐家在音乐创作中成功经验的研究等倾向，以为这一代人的所作所为都已过时，因此学习和研究工作都显浮躁。这正反映出他们在艺术上的不够成熟。事实上，我国老一代作曲家，有许多善于拿捏好传统与创新、专业与普及关系的修养和技术，都还尚未能引起音乐界年轻学子们的充分注意和足够重视。
我以为《春之采》即属于老一代作曲家留给年轻作曲家们的一份厚礼。它的成功之处主要在于，它一方面继承了西方古典曲式严谨规整的理性结构思维，另一方面，其音乐表述的语言方式和所追求的美学意境、韵味又完全是中国的。因此，我愿以研究此作为起点，与业内同行共勉。如果我们都能在学习西方现代技术的同时，加强对我国老一代作曲家成功经验的总结，便可能更有效地克服前进中的浮躁情绪，对今后中国音乐的多样化发展带来好处。
以下是我对《春之采》音乐的本体分析研究：
《春之采》是一部由传统的西方交响乐队与钢琴独奏协作的协奏曲，在体裁形式上基本保留了西方古典钢琴协奏曲写法。如：第一乐章：为充满生气的快板，采用奏鸣曲式（而不有些文章分析的“倒装再现奏鸣曲式）[注1]；第二乐章：广板,为自由的再现三部曲式；第三乐章：快板，欢乐的终曲，五部性的回旋奏鸣曲（而不是无展开部的奏鸣曲）。以上“快—慢—快”三乐章的速度布局和曲式选择，在西方古典或浪漫主义时期的协奏曲中，都是非常典型的。不仅如此，作曲家还在第二乐章的乐谱上标明夜曲(Nocturn)，第三乐章乐谱上标明托卡塔(Toccata)，这些体裁形式也属于西方钢琴协奏曲经常用的音乐范畴。该协奏曲是调性音乐，在整体调性布局中，第一、二乐章调性对比，第三乐章调性回归。诸如此类，都很像西方协奏曲。但是，为什么这样一部作品却获得了如此地道的中国韵味和清新的中国现代文化情趣呢？以下是我分析后获得的主要心得、看法。
外来的协奏曲形式采用外来曲式，原本不足为奇。特别因为《春之采》不同于小提琴协奏曲《梁祝》或琵琶协奏曲《草原小姐妹》等有特定情节、故事，并可以借助于故事情节的发展脉络组织乐曲的作品。它是一种无标题音乐[注2]，也许正因为如此，作者认为没有必要特意避开现成的、经常与协奏曲体裁配套的、逻辑清晰、结构严谨的奏鸣、交响套曲形式。即中国人也可以穿西装。但是，这并不等于中国人穿上西装就变成了西方人。经过深入研究，我发现作为中国作曲家创作在20世纪80年代的作品，《春之采》还真是确有独到之处。
首先，《春之采》的内容是中国的、而且是现代的。该作创作的年代，正逢中国改革开放的历史时期。只有在这样一个宽松的环境里，作曲家才能充分展示他内心的复杂和更为真挚的情感，萌发对爱的希望；才能取用现代意识和民族意识，融合到创作中去。因此，作品的基调内涵丰富。第一乐章表现出不可遏止的热情；第二乐章描写夜深人静，空旷朦胧；第三乐章是一种开阔心境的描写。这些特定的心境，都与中国特定的历史时期相关，因此可以认为，该作独属于中国20世末，并代表了那个历史时期的开放精神。请看第一章的主部主题（见谱例Ia）：
它坚定有力，有如号角，象征着向往和重新崛起的上行音型步伐。
副部主题(见谱例Ib)：
甘美抒情，如诗如梦，憧憬着未来更美好明天…。乐曲就从这里开始，一笔一笔地描绘了当代人新的风采。
作曲家在写作技术上也有一些新的探索：
1、中国音乐采用中国五声性旋律已不是什么新手法。但这部以一个纯五度音程和相隔小三度的反向四度相连续组成的简洁四个核心音为主要贯穿素材编织、展衍出的一部抒情性的三个乐章协奏曲，却有许多可圈可点之处（见谱例Ic）。
其特点主要在于，这四个核心音虽然具有五声性，又无法确定它们是属于任何一种中国民族调式，所以显得特别新鲜。这是因为，在四个音之间只含大二度、小三度、纯四度（即阿伦福特集合表中的「0257」），而没有大三度，因此，它虽然包含有中国五声调式中上述的三种音程，却又无法通过“以角定宫”（即中国传统确定调式的方式）来确定其宫音的位置，致使这四个音既可能被唱成是“Sol、Do、La、Re”，也可能被视为“Re、Sol、Mi、La”，从而为中国五声性旋律在更自由的调式空间游离或转换开拓出一片新的天地。
另外，由于作曲家在这部协奏曲中，有意淡化了作为西方古典协奏曲结构力重要方面的调性功能布局，同时又把上述四个核心音作为“核心音调”在三个乐章中进行了贯穿，就强化了另一种结构力——即核心音调在整体结构中的统一、贯穿作用。
以下是核心音调在第一乐章的引子中作第一次陈述（见谱例Ic），好像是野外芦笛声，又如春草初露，特别清新自然。
第一乐章的副部，是核心音调的第一次变形（见谱例Ib），它变得如此悠长而又抒情，增添了许多幻想的趣味。在第二乐章的夜曲中，我们虽然无法找到「0257」的全部音级集合，却从一开始，就感到了「027」的存在，即含大二度、纯四度音程的旋律（见谱例IIa）：
这是一种对核心音调提炼和简化性加工和发展，音乐变得非常纯净。
第三乐章的托卡塔飞旋着一种青春的活力和热情。核心音调又得到了进一步的明确、肯定和贯穿（见谱例IIIa）：
像上述这样让第一、三章的核心音调如此明确的呼应、再现，显然有着十分明显的整体结构意义。
2、在淡化西方大小调和声功能体系的同时，强化了色彩性的和声进行和调性布局，充分发挥中国线性音乐的线性表现和多种调式的色彩表现作用，这也是该协奏曲充满了中国式的表情和诗情画意的重要原因。
调性选择和调性布局，从来是调性音乐结构的重要表现方面。传统的西方交响音乐，多采用功能性调性布局。如：奏鸣曲式的主部与副部，在呈示部中就经常表现为主调与属调的对抗等。但是这种“见棱见角”的调性布局并不一定适合于东方音乐“浑然天成”的表述方式。特别是用在抒情性的协奏曲中，这种西方的调性功能体系就更缺乏说服力。此外，中国的民族音乐，一直是多种五声性自然调式并存，它们也并未经历过类似的西方那种从多种中古调式过渡到大小调体系的规范过程，因此，在《春之采》的创作中，作曲家就有意淡化了音乐的功能性调性布局，加强了色彩性布局，同时注意到尽可能地给中国调式以多样化表现的机会。并自始至终地重视和强调了旋律在协奏曲中的主导地位。
如：该曲第一乐章的主部就兼有C大小调的双重特征；第二乐章也兼有降E大小调的双重特征。这种将不同调式融为一体或混合应用的做法，反映出作曲家在调观念上的拓宽和更新。第一乐章奏鸣曲式的主、副部调布局也不同于古典——它的副部不是按西方经典曲式的功能运动法则出现在属调，而是改用了降D大调，即主部的小二度调方向。这种弱化音乐中调性功能进行的处理，为该曲整体的抒情性风格奠定了基础。
副部自身的调性转换也很有意思：它开始出现在降D调，之后离调到D再回降D调（见谱例Ib）。这种微观性的调转换也使副部音乐的陈述获得了一种柔和、细腻，好像是在宣纸上点染水墨一般任色彩渐渐印染开去的朦胧美。
其实，也可以认为，在这个乐章的整体调布局中，仍然是以二度调布局为主。如：“从B（引子）—C（主部）—降D（副部）—升C（展开部）—D……”最后才回主调。
又如第二乐章的调性调式转换也很有趣，仅看乐曲开始便可略知一二。主题开始两句的旋律互为倒影关系。可是其中的第一句在以降A为宫的降b商调，而第二句却换到了以降D为宫的降e商调（见谱例IIa）。这样，虽然该主题的原始材料非常简洁，但因陈述中包含有调性转换，所以旋律听去也并不感到过分直白。
另外，《春之采》的创作也存在一些缺撼，正如杜鸣心自己总结的那样：“第一乐章的华彩段还可以展示的充分些（在陈佐煌指挥布拉贝斯特交响乐团录制C.D时，就是改动过的第二稿，把华彩段伸长、加强了）；第二乐章的流动音型还有余地，应该继续发挥，走的在远些；第三乐章有些地方轻巧有余，奔放不足；尾声现在显得不够充分，如果能在伸长点就可以写得更为开阔了”。
综上所述：《春之采》的创作风格侧重于质朴、清新，手法简洁有效；以调性模糊的四音动机引发一部交响音乐作品的做法，已超出了西方古典交响音乐围绕主题揭示矛盾和通过鲜明的调性功能布局结构音乐的观念范围；各种模糊调性或调性游离的做法也与现代审美情趣相关，所有这些都构成了杜鸣心在《春之采》创作上的简约风格。另一个特点是：他的审美取向能贴近大众，能恰当的把握住纵向思维与横向变化关系的同时，自始至终地重视和强调了旋律在协奏曲中的主导地位,以此来抚慰聆听者的心灵。
然而，目前我国现存的一些情况却不容乐观，即如前面所言的一些年轻人，一味地求新求异而不注重将音乐贴近民众，有些作品听一次就够了。在上个世纪三十年代，西方作曲家们就在音乐创作的道路上另辟新径，他们可能基于二个方面的考虑：①、古往今来，技术已经达到了颠峰,使人高山仰止；②、高科技开阔了人们的视野，人文主义精神得到了发扬。因此，一些新的、实验性的作曲技法逐渐形成。具体表现为：7个音分化成12个音、微分音；大小调体系改成泛调、无调序列；旋律萎缩，和声膨胀……，所有这些多种创作的可能和技法表现如荆棘丛生，一些杂乱的作曲派别使听众疏远了
[注3]。 从美学角度来讲，作曲家的技术审美与听众欣赏的艺术是有差别的，但可以统一，而前提则是技术要转化为艺术美，而观众是艺术的最后归宿。具统计，在美国1400个交响乐团的演出曲目中，无调性的作品几乎排不上号[注4]，在中国上演的此类交响音乐作品也是屈指可数。这说明用现代的技法生产出来的精神产品没有消费市场。还有人希望穿过时间的隧道等到未来的辉煌，但在曾候乙墓出土的65枚一套的编钟里，就包括三个半八度内的全部半音，这比西方12音体系早了1800年，可我们的祖先没有选择它，而选用了五声体系，到今天为止还是比较符合人们的欣赏习惯。
通过对《春之采》的分析，我认识到：现代人自然关心现代技术，这并不过分。但是现代人也不要在学习现代技术的同时盲目地摈弃传统技术。像杜鸣心这样谙熟西方经典作曲技术的专家，将有用的传统技术与现代思维有机地结合在一起，同样创作出了足以表现现代人生活的新交响音乐作品。此外，我们也没有必要把现代音乐的规范划得过分狭小。在中国，听众的艺术口味是多样化的，因而艺术创作也应该是百花齐放。其音乐必然是：有相对更纯中国式的（意境），也有中西合璧的（融合）；有相对古典成分多一些的（传统），也有激进、新潮或前卫一些的（选择）。其实，只要写得好，都会拥有一批听众。
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